总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点 。17~18世纪前半叶的复调音乐 16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件 。
到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系 。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果 。
在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模 。18世纪后半叶~19世纪的复调音乐 18世纪后半叶起，主调音乐占优势，对位受到和声的制约，写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合 。
复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段 。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法 。
J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格 。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性，致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰 。
R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部 。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段 。
20世纪的复调音乐 20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法 。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约 。
双调性或多调性，由于几个曲调调性不同，有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果 。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位，而使和声退居其次 。
近代的线条对位一词，原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构 。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征 。
复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等 。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类 。
用复调音 。
3. 复调的一音对一音怎么写 和弦是三个音或三个以上音构成的，音程是两个音构成的 。打个比方好像不在直线上的三点确定一个平面一样 。在功能体系里，音程是可以透露和弦信息的 。譬如说：
C大调里，高声部是5，低声部是1，虽然两声部只构成一个纯五度音程，但在调式功能体系里，大家能明显感觉到，省略掉的那个音是3，所以事实上构成了C大调主和弦的根音和五音形成的音程 。可以说这个音程暗示了主和弦 。
我觉得林教授书里的那句话意思应该是音程实际上暗示了和弦 。不是原位的就是转位的 。譬如说：