电影剧本却没有这一套成规 。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式 。
在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类 。一 可读性较强的剧本 这种类型的剧本在苏联和我国较为流行 。
它们的文字形式大都有如下几个特点： （1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采 。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物 。
例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说 。（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类 。
而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来 。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被“5.县城火车站 。
寒冷的冬夜 。”之类的文字打断 。
例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车 。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌 。
传来断断续续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面 。如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：“6.司令部车厢内景 。
夜 。”甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分 。
例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… （3）不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来 。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人 。
我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神 。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看 。
后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置 。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景 。
最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了 。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪 。
二 可读性不强的剧本 这类剧本在西方国家和日本比较流行 。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点： （1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物 。
因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性 。例如日本影片《裸岛》的剧本： 2. 黎明 海还在沉睡 。
人也在沉睡 。晨雾中传来橹声 。
一只小舢板靠近岸边 。船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰 。