四百击|历劫的人们从历史现场望向我们( 四 ) 四百击

与通常跟着特定对象拍摄，或者注重景深效果的长镜头相比，杨索的运动镜头以画面内实现蒙太奇著称，异常复杂又行云流水，更为接近真实客观的情境，与他热衷的宽银幕做到了完美结合。
某个（某些）正在行动的人物在障碍物的遮蔽下“出画”之后，杨索不会剪辑进来别的画面，相反会把镜头摇移到另一个（一些）人物身上，再跟随他（他们）的行动，或者让先前消失的人物重新“入画”，或者引出新的人物与情节——以此类推，可以多次重复。某种程度上，这让他的长镜头形成了命运的多米诺骨牌效应。
《我的归乡路》里匈牙利士兵用枪押着医生来救俄罗斯伤兵，走到士兵与伤兵破旧的住处时，士兵从破屋后面消失，留下一脸茫然的医生。镜头跟着医生左右移动，士兵又从房子后面走出，用枪把医生赶走，接着士兵走过房屋正面来到侧面，观众意识到他的伤兵朋友已经死去。
他的长镜头影响了许多后辈影人对于运动镜头的理解与运用，包括西奥·安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔等大家，不过迄今仍然是“只此一家，别无分店”。
杨索难以被超越的，还有创作上的坚持。长片相对恒定的主题与形式之外，他曾于1965年、1978年与1986年，用“雕刻时光”的态度拍了系列短片《仪容》，三次将镜头对准匈牙利某小镇上的一座废弃犹太教堂与一片墓地（首部是黑白，其余为彩色）。教堂虽然逐年凋敝，踏入其中的三波犹太人却越来越年轻。先是吟诵的老年人，再是歌唱的中年人，最后是合唱的儿童，似在说明墓碑上镌刻的那些犹太人的名字，不会被人忘记。
不能忘记历史，正是杨索电影一次次敲响的警钟。《我的归乡路》《红军与白军》《静默与呼喊》等的最后一帧画面，与《四百击》里的男孩安托万看向镜头一样，均属于历经劫难的一个个人，对于观众的默然凝视，令我们不免心里一惊。