李清达@李清达/澡雪精神——庆祝第24届冬奥会中国画24家学术邀请展( 二 )

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▲一回相见一回老生活中的自然形象丰富多彩，也非常生动，艺术家认为，改变或舍去生动的自然形象非常惋惜，只有选择写实描绘才可以表现出最真实的思想感情，就不夸张、不变形。中国古典美学，反对雕饰浮艳、华而不实。把朴素、自然视为艺术审美的最高境界。平淡自然有时比“彩丽竞繁”、“浮绣纂组”更高更难。古人“作诗无古今，欲造平淡难”、“落其芬华，然后可造平淡之境”、“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”、“看似寻常最奇崛”等艺论，都说明了平淡、朴素、天然、寻常就是基于客体形象写实描绘，有其很强的艺术感染力。因此，夸张、变形，都不是刻意运用的。不夸张、不变形有时也是画家的一种明智选择。
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▲江南春早生活中的美与丑是两种不同性质的侧面，艺术家要真实地表现事物本质的美与丑，必须定向地夸张、变形。古言道：人不可貌相，生活中的有些人心灵非常美，但相貌长得不怎么美，艺术家就要通过变形使形象美起来，使心灵与相貌和谐起来；同样，有些人相貌长得美，但心地阴险奸诈，艺术家就要把他的相貌美变形为丑或狂，使形象与本质统一起来。追求真善美，厌弃假恶丑是人类普遍属性。艺术既是建立在伦理道德基础上的，就必须善恶有别、贬褒分明、大胆地改变自然形象，这是传统美学中夸张变形的基本法则。
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▲槐荫对奕个性化的美是建立在共性美的基础上，即建立在人类对美的普遍共识上。脱离共性的美，必定不能共鸣。情人眼里有西施，对美的认识虽然各有己见，但总不会差异到以丑为“美”、指鹿为马的地步，人们公认的丑你却看成是一种美，就是一种畸型的审美观。
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▲光明行从广义上说，在夸张变形中，客观形象有它自身的存在价值，通过夸张、变形后的艺术形象应该还是自然形象的“这一个”，而不是“另一个”，夸张变异不要搞“本质转换”。从狭义上说，就是画家对客观物象的夸张变形所得到的艺术形象，可以不再是客观物象的“这一个”，而是“另一完形”的再创造，正如北宋苏东坡所主张的“不求形似观”。
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▲回春图有人把苏东坡“不求形似”的艺术观理解为“以丑为美”。其实，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，其旨意是言于此而意于彼。他的观点在后来的文人画家中得到普遍运用。郑板桥以大肚小嘴的陶茶壶比喻某些基于一知半解而自高自大的学者：“嘴尖肚大耳偏高，才免肌寒便自豪；量小不能容大物，两三寸水起波涛；”齐白石的《不倒翁》题款：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将汝忽然来打破，通身何处有心肝”来讽刺贪官污吏。言于物寓意于人，物状特征与人的品质相吻合（即神似），这种把人转化为物的“另一完型”再创造，就是对苏轼“不求形似”观的很好运用。
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▲弥勒佛苏轼在“论画以形似，见与儿童邻”的后面又说：“赋诗必此诗，定知非诗人”。把作画和赋诗同归一理。认为，诗的表面所描写的事物应该象征、寓意、暗喻着一种深层涵义，言于此而意于彼，重在求意，不在乎求象。正是因为这种主张，艺术创作中的一种“得意忘形”、可望而不可置于眉睫之前的外象、“得之于象外”、“象外之象”、“味外之旨”的抽象、无形的“妙理”替代了写实精神，象征代替了模仿。它不是从正面去表现作者的作品中要表达的物体和思想情感，而是拐弯抹角地、有时借用其它抽象隐喻的东西去表达。只要精神意气相符，不在乎物似或不似，改变了有史以来依靠具象形式反映生活的模式。苏轼的“不求形似观”实质上是艺术创作中的象征、抽象、比拟、借喻手法在绘画中的运用。