在娄烨的作品里 , 人物以游走社会边缘的姿态出现已成常规 , 杨家栋这个“以父之名”的警察角色是影片的柔软切面 。 除他之外 , 其他人物都处于基于日常永不停歇的异化中 , 并最终与此共趋陨灭 。 资本主义带来的物质丰盈连接着个人匮乏 , 孤独感在《风中有朵雨做的云》中的家庭生活里被放大 。 杨家栋与父亲 , 小诺与母亲 , 小诺与继父这三对亲子关系都无对接与回应 。
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从林慧、小诺到连阿云 , 观众无法完全认同其中深陷癫狂又情欲勃发的女性角色 , 更无法不对姜紫成或唐奕杰这样的男性角色抱有鄙夷之感 。 年轻警察杨家栋作为剧作上的技术性妥协 , 为观众的认同提供了支点 , 但与其说他是真实可感的人物 , 不如说他是影片向观众抛出的橄榄枝 。 一个踏上逃亡之路并背负父亲之谜的年轻男人 , 因兼具归顺体制的身份而显得可疑——父权给出挑战 , 对他提问 , 逼他出走 , 又得到他的归顺与臣服 。
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娄烨像呈现建筑空间一般展现身体 , 作为一个对阴影情有独钟的导演 , 他在此延续了光影之中阴影随行的迷人 。 不厌其烦地用特写镜头呈现由脸庞为载体的落泪、微笑及微不可见的痉挛 。 蜡烛、路灯、霓虹灯这样亮度不足的光源透过玻璃再照到人物脸上 , 使面部肌肉的起伏成为人物内心情绪起伏的对照 。 在中近景镜头中 , 紧张的肢体散发出现代场所的弥漫性焦虑 。 这部电影中的人物动作毫无舒展意味 , 肢体的紧张感贯穿全片 。
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结婚当天突然摔倒的林慧已经使得“不可控的肢体”初现端倪;即使姜紫成归来接她出院 , 三人在汽车后座听着姜昕的《夜》 , 林慧看似放松地搂住了两个男人 , 在手持摄影与汽车行驶的双重晃动中仍显得恍惚易碎 。 宋佳饰演的林慧在影片中显示出一座山峦的静止美感 , 她的裸背是对女性身体的利用也是对女性身份的感知 , 这种感知较为隐晦地对自我意志进行了保留 。
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林慧对杨家栋的爱护与小诺对杨家栋的爱慕并无不同 , 这对母女对杨家栋点到即止的利用和无法抑制的怜惜 , 都指向她们对自身的某种认同 。 那种与杨家栋这类男人并肩而行的期待 , 实际上是对另一个不再混乱的自我的期待 。 在家庭空间中受到暴力胁迫的林慧被丈夫从客厅拖至洗手间 , 再投进精神病院;无法维系情爱关系的连阿云被情人驱逐出车 , 最终陈尸水边密林;小诺作为小小女儿 , 在看似光辉的城市空间里辗转嬉戏 , 最终在高楼上推倒继父锒铛入狱 。
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连阿云的失子、林慧的护女与小诺的“弑父”相对应 , 作为女性的她们都不曾因生育被编码进家族链条 , 但三人的歇斯底里都应和着凯特·米利特所言 , 即“她们代表着被废黜的母权制力量 , 尽管她们已沦为悍妇” 。 影片中的女性作为无法占有、取用和分享空间的女性 , 无地可依 , 无处可去 , 常在混乱中面临一种生命与意志均被中断的危险 。 这一中断或许指向死亡 , 或许指向对自身的割舍与背弃 。
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