容格|钱文逸评《雄辩的身体》｜重塑美术史研究的感知媒介( 六 ) 雄辩|容格|身体|钱文逸|图像

或许是因为对瑙姆堡教堂中这组雕塑的研究汗牛充栋，给学者留出的阐释空间已经不多。容格此处更多是对现有的不同解读做出一种兼容并包的整合与重组。但这也展现了当前美术史研究中对思想开放性的诉求，研究和阐释的目的不再是得出一个决定性的单一结论，或提出一个标新立异的指导性视角，而是打开一系列供思辨周旋与探索的空间。
把瓦尔堡作为方法：史学史余绪

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图十二：阿比?瓦尔堡

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图十三：《记忆女神图集》， 1927年汉堡瓦尔堡图书馆内讲演配套展示
从雕像的手势姿态到借助动态影像媒介来重新审视雕塑环境，从宗教情感的观念背景和视觉表达到发掘内在于作品的思辨空间，潜藏在容格这部新作中的一个决定性影响当属近二十年来欧美美术史领域对阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）这位学术先驱的复兴（图十二）。瓦尔堡钟情于文艺复兴壁画中翩翩起舞的宁芙，在其著名的《记忆女神图集》中对跨越时空的图像母题展开蒙太奇式的重组，这些都与容格用“运动”和“电影媒介”来打开中世纪雕塑研究的尝试遥相呼应；而这位学术前辈的几个重要概念——“情念程式”（Pathosformel）和“沉思空间”（Denkraum）——亦出现在本书的不同段落中。作者在论述中大幅搁置历史语境信息（从宗教礼拜仪式角度对中世纪艺术的研究始终是一个主流思路，而容格实际刻意抑制了对此类证据的罗列与堆砌），转而强调观看经验和作品的现象学在场，也与瓦尔堡在图集制作中追索图像超出其具体社会情境的跨历史心理共振，以及其极具个人色彩、不拘一格的学术思考不无关联。事实上，瓦尔堡的复兴本身就与欧美学界对语境论、社会艺术史等外部阐释范式的反思与批判构成联动关系，而图集制作所体现的创造性、想象力与思辨直觉，也激发学界跳脱出理性推导和严密论证的桎梏，重申感知经验和主观创造对研究的助益。（图十三）
这种学科范式的转向在容格的新作中同时体现出其积极与需警惕的面向。本书尤其值得称颂的是对四个核心案例的分析并未采取统一模式，而是参照每个案例的空间属性“因地制宜” 。斯特拉斯堡大教堂入口的雕塑环境是一个以完整建筑立面为背景、结合了不同雕塑媒介（浮雕、全身雕像）的整体程序（第二章），容格在这一章的分析里侧重观者不同路线和角度的行径如何影响对其中不同元素的体验；从这一入口进入后出现的一根雕有多个天使形象的长柱则是一个可以从三百六十度环绕观看的单个结构元素（第三章），这一章的策略也就转为从可供信众站立的不同视点来观察长柱上的雕像；马格德堡教堂入口处的十个童女则是一组整齐集中排列在空间定点上的完整人物立像组，容格在此处把议题从动态观看转向人物的情感与情态，恰恰因为情感在这一题材的叙事表现中占据核心位置（第四章）；瑙姆堡教堂中的敬献者分布在一个开阔的宗教室内空间的各个角落，面对此种雕像与空间的关系，容格不得不采取“解构”立场，把各种视觉讯息打散后进行二度整合（第五章）。
不过，阅读过程中，笔者难免感到作者对历史语境中可供佐证的细节有些搁置过度，反而导致部分段落的凌乱与不清晰。一个对全书立论的整体修正涉及对多角度观看的历史解释。容格对现象学的深入思索固然令书中案例呈现出喜人的感知厚度，但本书对这种动态观看的呈现始终基于以单一观者的身体作为感知媒介的假设，实际上带有强烈的现代审美色彩。反观中世纪宗教艺术的具体语境，我们可以提出以下意见：对哥特时期雕塑环境的设计之所以顾及多个视点下的观看，或许正是因为宗教艺术的观看多为群体性的行为，容格照片中的多个视点所对应的不一定是一个单人观者感知下的“动态影像” ，而有可能是多个同时在场的历史中的观者在不同视点所获得的感知印象的集合体。