龚贤&解读杨良民山水画：山有大美而不言联合国|艺圣|艺术家|艺术人生

来源：渭南青年网
作者：张本平著名艺术评论家

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品读北京画坛杨良民“万山红遍”系列作品，以表现出浑厚博大的精神力量为基调，以墨韵之美与神韵之美相结合。作品大多选择太行山为主体，并在作画布局上，分寸布置得当、巧妙；技法上，用较浓的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青绿、藤黄染树，笔墨浑厚苍润。画面构建亦颇具气势，太行山主峰壁立千仞，红色不艳，峡谷险峻，云卷云舒，天高云淡，景象开阔，近景数棵青松，彰显出巍巍太行之雄风。他的红色系列作品《巍巍太行山·碧波清漳河》《太行金秋》《旭日东升》《云台山秋晖》等，是以宋元之法，直取太行山脉，将山水之精魂摄于心中，然后以充沛之情感跃然纸上，具有山水画里程碑的学术地位和时代精神。杨良民对传统绘画真正做到了以最大的力量打进去。

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从主流上看，杨良民的山水主要承继了北派山水传统，多表现为北方山水的峰峦浑厚、势壮雄强，崇尚大山精神，表达开阔胸襟，尤其在山石的雄健峻峭、丘壑的开合大势，经营上更是如此。实际上，他的山水中已融入了不少南宗文人画传统，有王蒙用笔之茂密但不繁琐，有石涛点苔之清新但不狂禅，有龚贤积墨之深厚，但不浑沦，更重烂漫沉雄之笔。杨良民强调北宗的骨力醇厚、群峰巍巍，同时也强调南宗的水墨轻岚、气韵高华，他将南北两宗相融于一，谙熟在胸，丘壑雄伟壮阔、气象峥嵘，而又化机流溢、烟云变幻。他将传统山水的笔墨丘壑之美的整合推向极致，从而与传统绘画间构成一种自足的张力，达到一种水墨苍劲、风光无限的视觉效果，不是平面化的叠加，而是深度的融合，于笔墨丘壑间自立须眉，以求自呈，表现在山水图式上多呈大格局、大气象、大手笔，个性化意味极浓。

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大家都知道，现代山水画坛在黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少之后对传统山水画笔墨有着深刻认识的画家是不多的。杨良民应该是一个例外。他不仅对其生逢其时笼罩现代画坛的写实主义主流画风有着清醒的认识和批判，而且从他的实践来看，他对清代“四王”为代表的纯粹泥古画风也有着自觉的抵制，因而他的山水画既无写实主义的刻板匠气，也无文人画末流的陈陈相因。在这一方面，他与黄宾虹、李可染的立场是颇为相同的。

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杨良民用大量的笔墨来描绘滔滔奔流的黄河景观，那一层层的流水宛若一条条金龙，以不同的姿态俯身下冲，在谷底激起了浓浓的水雾，在阳光的照耀下形成了一架漂亮的七色彩虹桥。他在对山水的描绘上将瀑布景观的壮阔大气呈现出来，而在对彩虹的描绘上则显得十分细腻，这种粗中有细的创作更显艺术魅力，值得收藏。其《太行春曲》，整幅画面构图饱满，远景的山峰静默地矗立着到近景的初夏日浓荫茂密的生长着，无一不展现了大自然的生动之韵。画面描绘的景物避让得理，尽显祥和，尤其是近景树木的刻画，郁郁葱葱，层层叠进，使画面倍显蓬勃之意。

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多年来，杨良民坚持在他的作品中，把传统和“到处云山是我师”（赵孟语）结合起来，将墨色生动与师法自然相联系，重建山水画的新秩序、新语言、新境界。这种新面目，既不是用写实造型取代意象写形而沦为自然的奴隶，也不是一味强调主观臆造而流于旧文人画的概念与粗疏。