朱耷|八大山人：世界以痛吻我，给个白眼如何( 四 ) |书法|画家|绘画|花卉册|阮籍

八大还俗前和还俗后有两个花卉册传世。还俗前的《花卉册》(上海博物馆藏)用笔单薄、用墨较淡、构图匀称;而还俗后的花卉册《个山人屋花卉册》(美国普林斯顿大学美术馆藏) 用笔苍辣，墨的浓淡对比加大，构图奇险。这也与书法风格的变化有关，还俗前画《花卉册》时，书法还是淡秀的董体;还俗后画《个山人屋花卉册》时，书法则是奇拗的黄庭坚体和狂放不羁的狂草了。

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清八大山人黄雀图
明显标志其书风、画风转变的是作于59岁(1684)的《个山杂画册》。画幅虽小，然气力弥满。此作书法与绘画对题，在空间上各占一半。书法为草体，特点是某些字骤然放大；画的是花鸟，造型夸张，特别是兔的眼睛，近似方形，圆眼睛用近似方形的手法表现，证明了画法的夸张和构图的奇特。
风格的变化是和创作主体的心理因素密切相关的。末路王孙的特定身世，地破天惊的社会变化，遁入佛门又走出佛门的人生轨迹，八大山人的经历是特殊的，对生活的体验是深刻的，遭受的心理创伤是巨大的。八大山人是遗民画家，但又不是一般的遗民画家。

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清八大山人 1697年作岁寒三友图
八大山人的特殊性还表现在晚年已从小我中挣脱出来，超越了遗民情结，成为与大化同一的艺术家。从其名字的变化可看出心态的变化：在佛门里叫“传綮” ，是为了借宗教之地保存生命；走出佛门时自称“秃驴” ，心中在自嘲；晚年称“八大” ，所谓“八大” ，是“四方四隅，皆我为大，而无大于我也” 的“大我” ，这个“大我’ ，已将自己的生命与艺术合为一体了。其书画风格，早年的匀称均衡表现了内心的沉寂；第二阶段的夸张变形表现了走出佛门后的激越心情；而晚年风格的成熟完善则是其内心世界升华后的反映。

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清八大山人荷石栖禽
成熟后的书画有着共同的特点，即凝重洗练、简朴自然。所谓“八大体” ，以简练含蓄为特点，是一种内美。晚年书法虽然保存了原来夸张的成分，但明显的变化是用笔由繁变简、寓方于圆，减弱顿挫，减少提按，达到了人书俱老、浑然天成的境界。绘画也是如此，八大山人早中期的绘画，虽已达到了造型奇古、布局开张的特点，但从笔墨上看，率意有之，凝练不足。到了70岁后，达到了以最凝练的笔墨表现最丰富的内蕴。如同70岁后的书法寓方于圆， 70岁后的绘画尽去圭角，凝练含蓄。如72岁的《河上花图卷》，绘画与书法都达到了凝重、洗练、朗润、雄浑、含蓄、空明的境界。

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清八大山人鹫梅花图
以书入画不是八大山人的独创。由于书画用笔同法的缘故以及书法的笔法成熟早于绘画的史实，八大山人以前的画家已开始将书法的笔法运用于绘画，中国古代的画论也多借鉴书论。尽管不是独创，八大山人却是以书入画的佼佼者。三百年来，八大山人是以画家名世的，但人们往往忽视，他的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的“八大体” ，也不可能出现风格独特的“八大画” 。书画兼通的八大山人十分重视书画的内在联系，他不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出“画法兼之书法”的主张。