袁哲|短片的两个世界，这次有了沟通的可能( 二 ) 电影|短片|两个世界|受众|视频

各自生长，障碍何来爆发已然到来，但不同类型的短片，大多数时候仍在沿着既有的道路前行。
在各类短片节展出现的“节展特供”短片们，观看者往往只有节展评委和观众，在节展落幕后再难觅踪迹。在袁哲看来，这部分短片与市场的沟通更多是间接的。一种方式是，通过展示短片本身的创意，得到改编成长片的机会。比如大卫·桑德伯格的恐怖短片《关灯后》，是他与妻子在家中用手机拍摄的，成本为零，但构思精妙，因而获得了将其改编为电影长片的机会。

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《关灯后》长片海报
另一种方式是，通过短片作品展现创作者的影像能力。比如各类电影创投活动中，即便项目本身在剧作层面得到评委青睐，导演往往也还需要通过展示短片作品的方式，来印证自身的影像风格和实力能够与之匹配。
而在广袤的更接近于市场的商业短片领域中，面临着“需要创作人才，但却难以长期留住人才”的困境。周全表示， “大部分人可能还是认为，拍广告拍短片是为了能够拍电影或者长片剧集。 ”
造成这样的现象，某种程度上是由于不同类型的短片之间，面向的市场受众和创作需求是不一致的，这种不一致不分高低，但差异客观存在。
在袁哲看来，观众的审美是先入为主的，不同的人群有不同的审美需求，一旦错位，那就可能变成“自取其辱” 。 “强行地把一个你认为好的东西，推给不爱看它的受众，然后苦口婆心地说这个东西真好，最后就骂骂咧咧地说别人不识货，这是没有必要的。因为所有的东西都是双向筛选，它的受众会来找到它，一个作品也会凭借自己的风格调性和影响力去找它的受众，只不过都需要时间，需要合适的机会。 ”袁哲说。
焦雄屏在这一观点的基础上提出了进一步的思考：观众寻找作品的过程真的是主动的吗？她举例道， “比如早上方便的时候，或者坐地铁的时候，有的人会拿出手机来看短片，其实他寻找的方法也很随意。所以推送的权利或者说选择的权利，究竟掌握在谁的手上？我觉得这是个蛮吊诡的问题。 ”

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在算法建立起的信息茧房下，观众审美认知的形成究竟是自主的还是被决定的，究竟有没有突破的空间，在现实语境里面临着更为复杂的考量。但无论如何，面对算法普遍化的外部现状，想要将不符合市场逻辑的短片推向大众，势必存在更强的障碍。
更重要的是，短片的自由度向来是它的重要优势，没有一个统一的评价标准去衡量所有短片形式的优劣，创作者才能最大程度地“我手拍我心” 。诚如袁哲所言， “我觉得恰恰是因为它没有那么多商业或者是审查或者是某一个主流的话语体系，去评价什么样的短片才是好短片，它才有了这样的生机，才有了这样的百家争鸣。 ”
这样的感悟来自于袁哲的亲身经历， “我们工作里经常跟很多年轻导演合作，有些导演可能去拍了好几部投资上千万的网络大电影，或者拍过院线电影，担任过摄影师或者副导演，但是我们发现最能展现出他自己真正的风格、美学和思想境界的，还是他学生时期的毕业作品。 ”

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但在周全看来，拥抱市场，拥抱市场的规则与要求，对于短片创作者来说也是宝贵的锻炼机会。在周全的理解中， “创作本身就是一个不断地去做平衡，做取舍，跟不同的人交流的一个合作的过程。 ”