梅兰芳|梅兰芳对戏曲舞蹈审美传统的突破( 二 ) |戏曲|昆曲|京剧

在特定的时代语境下，梅兰芳将原本是元素性的舞蹈成分转化为专门的表达方式，并为戏曲舞蹈建立现代“古典舞”体系奠定了重要的基础。梅兰芳对古装新戏歌舞化改编的初衷，以及对舞蹈的自觉和意识是在齐如山等文人提倡恢复中国古舞的影响下养成的。在舞台实践中，梅兰芳在表演剧目中加入大量的、纯粹的舞蹈几乎达到戏曲中舞蹈化表现的极限。其过于注重歌、舞的相融，在一定程度上忽略了戏曲的叙事功能，这不能不说是对戏曲舞蹈边界的一种挑战，但其创新的勇气难能可贵。而在访苏、访美演出的特定语境下，梅兰芳表演策略的调整使原本是剧目性的舞蹈表演转变为演出的全部内容——剧舞，即以故事情节为导引，将原本是戏曲中作为元素的舞蹈化动作转化为表演本体，从而呈现出具有独立性的舞蹈形式。类似的作品有《嫦娥奔月·花镰舞》《天女散花·绶舞》《红线盗盒·剑舞》等。异域背景使舞蹈形态的独立性得以彰显，应当说，这种情形的出现有一定的机缘性。但不可否认，这种机缘也构成了中国舞蹈演变进程中的重要逻辑节点。
从中国现代舞蹈的演变历程看，梅兰芳为现代“古典舞”的建构提供了事实上和观念上的支持。一方面， 1944年前后，他就参与了朝鲜舞蹈家崔承喜在北京成立的“东方舞蹈研究所”的研究工作。梅兰芳还多次与欧阳予倩交流中国舞蹈的历史与发展问题。而崔承喜与欧阳予倩正是最早提倡现代“古典舞”的学者。另一方面，现代“古典舞”创立的初衷就是要从戏曲舞蹈中发掘中国舞蹈的资源。而在“古典舞”的提法之前，梅兰芳既凸显了戏曲表演中舞蹈的相对独立性，同时又较好地继承了中国古代舞蹈的精华。梅兰芳的戏曲舞蹈既是展现传统戏曲审美精神的重要“样本” ，也是现代“古典舞”建构的重要参考。
梅兰芳戏曲舞蹈的历史定位
综合地看，梅兰芳的戏曲舞蹈代表着中国古典戏曲舞蹈化表现的最高形态。 “最高”是讲在古典戏曲的审美视域中梅兰芳戏曲舞蹈的历史定位，这主要体现在：首先，梅兰芳回归了戏曲尤其是昆曲载歌载舞的本质特征，并以极精湛的演技将戏曲舞蹈的审美表现力推向了极致。要特别说明的是，在特定的历史背景下，只有梅兰芳的舞台表演达到了中国古典戏曲舞蹈的极限。在清末民初的梨园行里，推动戏曲革新和走向顶峰的艺人有很多，编演新戏、潮剧的名伶也不在少数，稍早于梅兰芳的就有谭鑫培、王瑶卿、杨小楼等名伶，与梅兰芳同时代的有程砚秋、尚小云、荀慧生、周信芳，以及闻名于世的前后“四大须生”等。相较于其他人，梅兰芳则凝聚了“留学游学海外的新派文人的影响、京剧演艺界名家不断创新的示范，以及昆曲名家的指点等多重因素”（邹元江语），因此而产生的聚合效应直接促成了梅兰芳戏曲舞蹈的至高成就。在齐如山、李释戡等人的介入下，梅兰芳的新编古装歌舞戏既在吸收了昆曲表演精华的基础上将歌、舞二者进行恰如其分的展现，又因出国演出的机缘极大地凸显了舞蹈表演的独立性。
其次，梅兰芳舞台表演的文人旨趣的显现将戏曲舞蹈纳入中国古典艺术演进的最高层次。在传统美学的视域内，中国艺术与士大夫心性养成之间的关联是至为紧密的。在外在形式探索与内在精神世界营构之间，中国艺术家更为注重后者。尤其是在宋代以后，文人意识的凸显使中国艺术走向了陶铸心灵、涵养境界的极致趣味。绘画、书法、玉器、瓷器、古琴等艺术样式的审美理想无一不是文人化了的。戏曲表演最初是与文人旨趣不相干的，后来在文人士大夫的熏陶下不断地向雅正的审美传统靠拢。尤其是到了明代中晚期，伴随着有较高学识的精英阶层介入传奇的创作和搬演中，极富诗性智慧的昆曲诞生了，并从此成为中国戏曲的典范性形态。进入20世纪，梅兰芳的戏曲表演与古老的昆曲遥相呼应，在京剧表演的底基上“重塑了中国戏曲艺术的诗性品格，在现代的意义上回归了昆曲曾经达到的戏曲艺术身体表演美学的文人理想”（邹元江语）。通过梅兰芳的表演，戏曲舞蹈达到了中国古典艺术的最高层次。这是梅兰芳的历史性贡献。而相对于昆曲的诗性建构侧重文学的层面——“曲” ，梅兰芳戏曲审美的文人品格更多地体现在舞台表演的层面——“歌舞合一”的舞蹈化动作，即戏曲舞蹈。