戏曲舞蹈发展到20世纪出现了重要的突破 ， 其中最为典型的是梅兰芳的戏曲舞蹈 。 在文人群体的襄助下 ， 梅兰芳凭借敏锐的艺术直觉、精湛的戏曲演技、紧随时代的创新精神 ， 将中国戏曲舞蹈推向顶峰 ， 彰显了戏曲舞蹈的审美本质 ， 实现了对戏曲舞蹈传统的重要突破 。
从戏曲优伶到表演艺术家的转变
梅兰芳在民国时期以及新中国成立后获得的艺术成就与社会声誉 ， 促使其所代表的“优伶”群体转变成为表演艺术家 。 这主要体现在两个层面 。
一是艺术实践上的突破与转变 。 在“缀玉轩”文人群体的熏陶、积极培育下 ， 梅兰芳进入与文士“相与为欢”的雅趣互动中 ， 舍弃了戏曲中不合时宜的旧有的表演成分 。 这一点突出地表现在梅兰芳对戏曲舞蹈演技及相关构成元素的改变与剔除 。 在古装歌舞戏中 ， 梅兰芳参考古代仕女图以及魏晋时期服饰、发式的优长对装扮进行设计 ， 对传统戏曲中粗犷、简陋的造型加以改革 。
二是社会大众层面的褒扬与认可 。 由于梅兰芳舞台表演实力的声名远播 ， 国内乃至海外观众都对其给予了积极的评价 。 一方面 ， 访日、访美、访苏的演出使梅兰芳获得了高度的赞誉和肯定 。 在异域观众的眼里 ， 梅兰芳是传播中国戏曲乃至中国文化的艺术家 。 异域的认同对于提升梅兰芳的知名度有着直接的影响 。 另一方面 ， 梅兰芳的人格魅力以及表现出来的民族气节和君子人格使其名声高扬 。 1949年后 ， 梅兰芳被称为新中国的“表演艺术家”“人民艺术家” 。
革新花衫行当的表演程式
花衫是京剧旦角行当中的一类 ， 是由晚清时期的王瑶卿和梅兰芳等人拓展出的旦角新行当 。 原本旦行中只有花旦、青衣、刀马旦、武旦的区分 ， 而且各行当只工一端 ， 即青衣重唱功 ， 花旦重做功 ， 刀马旦重“文舞” ， 武旦重“武舞”等 。 旦角行当之间也不可兼演“应工” 。 旦角行当间的这种分割极大地阻碍了其审美表现力的拓展 ， 因此自京剧诞生之初 ， 生角如“老生三杰”“老生后三杰”声名鹊起 ， 而旦角的发展却相对滞后 。 这一情形到了王瑶卿那里有了转变 。 王瑶卿是位极富天资的演员 ， 其开蒙戏是武旦 ， 而后腰部挫伤不能做踩跷的戏份 ， 只能改扮青衣 ， 这对他来讲是极大的遗憾 。 不过 ， 他却从“旗装戏”着手 ， 以《梅玉配》《儿女英雄传》的表演打破了刀马旦、青衣、花旦之间的沟壑 ， 从而初步将唱、念、做、打（或者舞）融合在旦角的表演中 ， 这是花衫的雏形 。
梅兰芳在此基础上将青衣的唱工与花旦的做工聚合于花衫的表演中 ， 实现了花衫审美的突破性建构 ， 这集中体现在一系列的古装歌舞戏中 。 比如 ， 梅兰芳新编剧目《太真外传》中杨贵妃一角的表演是以青衣托底 ， 但在表情、手法、步法的呈现上却分明是花旦式的 。 类似的还有 ， 齐如山等人为梅兰芳编排的《天女散花》凸显的是“唱做并重 ， 歌舞合一”的审美特质 。 其他的新编歌舞戏如《嫦娥奔月》《霸王别姬》《洛神》体现的也是这一特点 。 从旦角表演的角度看 ， 歌舞合一正是花衫这一新行当所具备的 ， 并在梅式花衫的表演中才较好地展现出来 。 在不断地舞台实践和观众的持续叫好中 ， 梅兰芳“中和”“化用”青衣、花旦表演方式的尝试真正“突破了以往存在的‘听青衣’‘看花旦’那道声形截然分开的藩篱”（徐城北语） 。 而且 ， 梅兰芳对花衫行当中相应唱法、身段的革新将旦角舞蹈推向了顶峰 。
舞蹈表演：从构成元素到独立形式
【梅兰芳|梅兰芳对戏曲舞蹈审美传统的突破】