安正中|【国画周刊】朱剑｜水墨乡愁处处家山：安正中的中国画( 二 ) |山水画|版画|美术|安正中|水墨

这是思想情感的最深层体验，隐秘却恒定，它不光是个体追溯自己本质生命的线索，也是民族乃至人类追索本质起源的途径。安正中中国画所蕴含的乡愁，显而易见已臻入第三层次。
于此，故乡之于他，不仅是一种地域归属，更是一种文化归属。无疑，中国画特别是山水画，其“地老天荒式的寂寞和沉默”意境，最契合于表达文化乡愁。于是，安正中在觉知自身民族文化身份的基础上，自然而然地回归传统，选择了可对话永恒的中国山水画。
也因此，从安正中所创作的中国画中，我们既能看到传统的影子，也能看到民间构图和现代构成的痕迹。
如《静静的嘉陵江》（1988年）《秦岭山下》（1989年）的积墨意味，与李可染乃至龚贤画风相通；而如《秋》（1993年）、《风之曲》（1996年）强调平面装饰性，将水墨和西画颜料结合，增强了视觉的对比效果，与林风眠画风似有妙合。
可以说，安正中的中国画参照、借鉴了传统，更游离、超越了传统，具体表现为：
第一，不照搬高度符号化的既成笔墨意象，而是根据表现对象提炼相匹配的笔墨形式，保持了作品面貌的生动多样。
第二，施彩敷色不全是传统的“随类” ，视觉上也不局限于平面化或块面化，而是吸收了西画的设色理念和色彩语汇，有随类，也有随物、随象、随情、随意乃至随境，运用中不同色相、色度的层次变化，反复皴擦形成冷暖互叠、墨色混融的“点彩”效果。
第三，不追求传统山水画造境所采用的空间逶迤或留白空灵之法，反而多用平、满、密的构图。
安正中的中国画多为方纸布阵，横列式、纵列式、中心式、放射式、波浪式、交叉式等构图，既符合单纯化的审美诉求亦承载多元化的形式变奏。画家尤擅根据物象之间的固有形态特点，将画面中横向大块的天空、山体、塬顶、湿地、道路、水面与纵向的散木、树林、峭壁、沟壑以类平行趋直角的纵横交错形式呈现。
如《秋景》（1985年）、《归船》（1985年）、《高原之晨》（1990年）、《西部记忆》（1991年）、《夏阴三棵树》（1991年）、《河边古柳林》（1993年）、《早春》（1994年）、《秋林归鸟》（2000年）等，都是这类作品的典型。
整体而言，安正中的中国画构图突出了“面”的构成。即以“面”引导造型，强化“面”的表现与重组，从而避免像传统中国画那样因强调线的变化而削弱了画面的构成美。
值得注意的是，安正中中国画所表现出的构成感，并不仅仅源于对西方现代艺术的参考，同时也吸收了中国民间美术的精华。正如安正中在《学画自叙》中所说：“那千家万户美不胜收的民间美术品……都是艺术生涯中最珍贵的营养。我的身心得到净化、陶冶和启迪。 ”
的确，在现代审美的视域中，二维平面性和空间自由性几乎贯穿于中国民间美术的各种表现形态，如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画，其图底并置关系透显出的视觉特质与现代形式构成具有惊人的相似，构成性趣味满满。
而20世纪80年代初，他就在版画创作中有意识地借鉴民间美术的平面构成趣味和空间表达的自由性。实际上，安正中已经洞悉了民间美术的多元价值和深层意义——不仅是民俗学上的，也不仅是视觉形态上的，更重要的是独特而丰富的语言方式间隐含的非物质性创造原理、文化属性辨识和现代审美的取用。
所以，当他将此深刻理解落实到中国画创作中，便营构出一种似是而非的中国西部山水图景。所谓似是而非，是指安正中所描绘的西部山水形象并非客观再现。画面中，人们能看到秦岭太白山、陇东高原、渭河两岸的典型景致，但同时也能感受到与西北风物粗犷崇高的特征不同的脉脉温情与绵绵惆怅。

安正中|【国画周刊】朱剑｜水墨乡愁 处处家山：安正中的中国画( 二 )

安正中|【国画周刊】朱剑｜水墨乡愁处处家山：安正中的中国画( 二 )