|铁笔舞动石上生花——《苏金海·书法篆刻》品读( 二 ) |篆刻|甲骨文|秦汉印|金文|书法

苏老师还认为，金文入印，要体现其“写”法和“刻”法，而非重现“铸铜”、“冶金”的效果，若是如此，就没有必要进行二次创作。因此他的金文印创作特别有“写”的生气和“刻”的意趣。字法大多来自于他平素创作的金文书法，书写性极强。看苏老师写金文，并不是我们平时理解的一味追求圆笔中锋、笔笔中锋，而是以中锋为主的前提下，侧锋、偏锋、散锋混合运用，极尽毛笔的弹性，写到兴处，是以行写篆，以草写篆，真是毛锥舞动，铁笔生花。
字法上因字立形，随形造势，进行一番印化后，一切为我所用。而刀法上追求灵活多变，无些许的浇铸气味。所刻作品拙中寓巧，平中寓奇。质朴生动，妙趣横生。如“删去平生多余事”“斗米恩”“金牛山人”等印。
针对篆刻家刻金文印总是追求“铸铜”效果，当年齐白石就曾批评过这一现象。他说：“当世刊钟鼎文字之流，死于木板之下。 ”还特别警示他的弟子(贺孔才)：“钟鼎之字乃冶金也，学者大愚。弟刊此’十’字，欲与世之愚蠢者同侪耶，余甚耻之。 ”(见贺孔才刻“十年雪牧归来”印之“十”字，中间呈钟鼎文常有的浇铸的“团块”状)可见齐白石对刻金文印过分追求铸冶、雕琢现象也是持否定态度的。

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三
最为印坛称道的是苏老师的甲骨文印创作。
在当代印坛的格局里，甲骨文印创作虽然是其类型之一，然因其参与者少，并未产生较大影响，即使是民国以来在甲骨文印创作上出现的几位颇有所建树的篆刻家(如简经纶、秦士蔚等) ，若放在以先秦古玺、秦汉印和明清流派印为主的创作群体中来观照，其影响也无足轻重。究其原因，主要是可辨识、可使用的甲骨文字太少，无法满足入印需要。其次是由于甲骨文本身就是“契刻”文字(也有个别是墨书) ，刀法简单直白，刻起来不能像刻其他印风那样丰富，印路狭窄。加之现在的一些印人急功近利的多，潜心为艺的少，在古文字学研究上不愿花时间、下功夫，浅尝辄止，以致从事甲骨文印创作的人越来越少，几成绝学。
苏金海老师天生“固执” ，以自己“刚毅”“好胜”的性格，迎难而上，笃定守一。他认为“从艺当专一，从艺当坚守” 。五十年来他从不为时风冲击，从不为名利所动。而是苦心孤诣，青灯黄卷，潜沉印坛，守望绝学。古人云：“绝利一源，用师十倍。三返昼夜，用师万倍。 ”大概是说堵塞利益诱惑的根源，就能产生用力十倍的功效。再加上三倍的功夫，就能产生万倍的效果。我觉得苏老师就是这样肯下苦工夫，愿坐冷板凳的篆刻家。如今，他在甲骨文印创作上开创了前人未到的境地，达到了前人未到的高度，这是对上面那句古语最有力的诠释。纵观苏老师的甲骨文印创作，主要有这样几个特点，一是注重字法研究，苏老师长期研习甲骨文字，家藏大量甲金篆籀等古文字字书，订阅古文字学术期刊，关注古文字学最新研究成果，做有十数本古文字学笔记。特别是他重点研习了与甲骨文同时代或时代相近的金文、陶文等古文字等，认为它们之间有许多相通之处，创作时宜以古玺文、古陶文、古币文等补甲骨文之不足。文字尽量做到变圆为方、化弧为直，小大由之，规律通变。他说这是解决入印文字的好办法。二是在印边上做文章。苏老师认为甲骨文印创作不像古玺印、秦汉印、浙派、皖派、元朱文印等有其传统的章法、固定的印式，甲骨文印创作在章法上没有任何参照系，所以也就不受固定的格局所限制，可以自由发挥，这恰恰成了甲骨文印创作的优势。因此，他在传统印式的基础上对章法、布局作了大胆的探索与尝试，如加强印边的变化，丰富视角效果。所刻朱文印有阔边细文、窄边细文和无边细文。白文有四面留边、左下留边、右下留边、四面无边等。章法上，不仅运用了聚散分明、疏密相间的古玺印式，还汲取明清流派印的诸多特点。晚清“吴、赵、吴、黄”诸家和民国以来丁二仲、乔大壮、来楚生等都是他取法的对象。如取赵之谦印面的大块留红、吴昌硕的借边法等。三是拓展甲骨文印单一的刀法。苏老师认为，原始的甲骨文的契刻一般是用单刀，而用甲骨文入印创作就不能只用单刀，这样会使印章技法单一而无味，失去了篆刻艺术的表现效果。而应该单双兼施，长短(长切、短切)并用。记得当年苏老师给我们上课时常常讲：“用刀如用笔，理论上讲书法篆刻有各种各样笔法、刀法，真正掌握了，熟练了，也就无所谓用中锋侧锋、单刀复刀。根据需要，冲、切、削、凿、铦、敲各种招数齐上阵。 ”

|铁笔舞动 石上生花——《苏金海·书法篆刻》品读( 二 )

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