视觉|正在消失｜《纽约》( 二 ) 图书|视觉|是一种|艺术|Good&|主

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摄影领域中从来没有稳固建立任何类似的机制。相反， 19世纪末出现了一种堪称悖论的局面：通过复制广泛传播的照片往往剥夺被拍摄者甚至持有者的一切权利，而深藏在私人相册中的照片则剥夺了拍摄者的著作权，换句话说，一张照片并不能同时属于拍摄者、被拍摄者和实际拥有照片的人。今天仍然不断有19世纪或20世纪的照片收藏被整理出版，我们要么不知道照片上是谁，要么不知道是谁拍摄了这些照片，要么不知道谁曾经拥有这些照片。但所有权、肖像权和著作权的的随机匿名状态，并没有阻碍照片的性质在传承或交易的过程中逐渐转化，最终在视觉文化中出现一种新标准和新态度。这种新的标准和态度是围绕着照片的可复制性而非唯一性构建起来的。
这种转化在本雅明关于灵韵和本真性的讨论中已经非常明显。摄影流行半个世纪之后，照片成为小报不可或缺的元素，而柯达生产的预装胶卷的便携式相机让拍照变成日常消遣（尽管和傻瓜相机或智能手机的用户相比，使用柯达便携相机的人总数不算太多）。不管是报纸上供人阅读的照片，还是自己拍的照片，可复制性都是它们的主要特征。这种可复制性降低了分享的门槛，让照片在私人生活和公共生活中都扮演了重要角色。

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在私人生活中，照片被广泛用于构建或强化人际网络，它们为各种人生仪式提供了视觉焦点。在这种情况中，拍摄者是谁并不重要。但是，在公共生活中，如果照片被社会成员用作监控事态进展和社会变迁的证据，拍摄者的身份就是评估事态进展和社会变迁时不得不考虑的因素。而如果承认拍照是一种艺术实践，就需要关注拍摄者的观念和他们实现观念的方式。这里不应该忘记尤金·阿杰拒绝在照片下署名的故事。阿杰的态度反映了世纪之交的社会观念，换句话说，在第一次世界大战之前，拍照从来没有被看作是一种艺术实践。在照片下署名，是两次世界大战之间发生的更为普遍的现实和观念变化的一部分，毕竟到那时候，连小便池上都出现了艺术家的签名，引领巴黎和纽约艺术潮流的已经是杜尚，而不是毕加索了。可复制性成了此时艺术实践的核心理念。
把报纸、杂志和图书工业化的视觉风格引入摄影，可能是迟早要发生的事。威廉·克莱因出生在纽约时，纽约早已是美国报业和出版业中心。他在“二战”将要结束的艺术气氛中去了欧洲，先是作为士兵驻扎在德国，后来去巴黎学画，最终选择以摄影为职业。 1954年到1955年间，威廉·克莱因短暂返回纽约，决心模仿《纽约每日新闻》的视觉风格（这种风格因为Weegee的照片而知名），出一本摄影书。 Vogue杂志为他支付全部费用（作为交换，他向Vogue提供了一组照片，部分来自于这次拍摄）。时尚杂志为美国视觉艺术和叙事艺术做出的贡献很多，《纽约》在其中并不算是特别著名的例子。
《纽约》的具身性在现在看来仍然十分新鲜，相对于1950年代初流行的风格，它们的视觉特征缺少传统铺垫，因为它们本来就是对传统视觉特征的挑衅，特别是对布列松那种浪漫主义视觉体验的挑衅。威廉·克莱因即兴的拍照方式，导致他的作品极易被误认为草率低俗。实际上，草率低俗就是当时很多人对这本书的评价。几年后，罗伯特·弗兰克出版了同样反传统、风格粗糙但显然深思熟虑的影集《美国人》，美国摄影的趣味才为之一变。