舞台|中国京剧与8K电影第一次“握手”( 二 ) 电影|舞台|内心|人物|心窝|曹操

作为镜头主导者，我从“斗心窝”戏的微观关注出发，早早分列出各场景人物眼神的“电影表达”记号，在排练、走位及实拍中，强调眼神“有感而生、由内而生”“一撇一横、一惊一乍、一乐一忧、一睁一眯、一转一停、一瞟一藐”等多种隐秘心思表达的重要性，让人物的“眼神”真正成为推进全片情节的又一引擎。充满功力的影片主角们，在时而缓舒、更多令人窒息的剧情演绎中，用“眼神”建构起一条内心表达的通道，演活了爱憎起伏，释放了情绪走向的高低顿挫、出神入化，在大银幕的苛刻考验中，形成了一个个成功绽放的高光时刻。
著名电影导演张骏祥先生早在1956年的《舞台艺术纪录片向什么方向发展》一文中就说道：“既要成为电影，那就势必有所更动，势必要突破原有舞台形式（事实上，凡是拍摄比较好的这类影片都或多或少突破了舞台框子），势必要服从电影表现的规律，利用电影表现的便利。 ”拍摄《捉放曹》时，我们设计了一段原作中没有的“曹操刺杀董卓未遂”的情节，用于电影的闪回、插叙。这段往事在《三国演义》中有所记载，在民间也广为流传。尽管镜头数并不多，却将年轻气盛、有一定正义感的曹操形象和之后的急剧蜕变形成反差和对比。在主演王珮瑜的倾情投入和上海京剧院团队的认真努力下，我们还创作了一首主人公陈宫的最新唱段《浪淘沙》，内中，点化了五味杂陈的人物感慨和理念，有望出圈。
瞄准“尊古不泥古，创新不失宗”这一自定的京剧电影创作准星，我力求在舞台京剧与大银幕京剧异质空间的视听转换与延展中，精细刻画唱念做表之魂，拂去旋粘旋生的冗余微埃，让未来的电影观众有理由腾挪出内心C位，接纳这部京剧电影所加持提升的观赏性、含金量。我们期望在氤氲迷人的观影氛围中，将国粹经典润入会心之处。
详研“逃亡电影”“公路电影”
在动态中合视听、生新义
明明是一部200年前就已成形的骨子老戏，怎么会与今天大行其道的“逃亡电影”“公路电影”挂上钩呢？
论故事形态、叙事逻辑、动线设计，《捉放曹》除了交通工具、兵器等不同外，基本上与今天一些“逃亡电影”“公路电影”的片型特征相近，特别是在人物设定、行为走向以及一路高动态、多悬念、快节奏中建立的冲突对立与不可调和的紧张感，再以一个特殊结局方式解决极致矛盾等方面，似乎一脉相承。而《捉放曹》显然大大提前于这两种电影概念及样式的出现，是早得多的“启蒙老师” 。从中，我也再次感受到古老京剧的底气与神奇。
准备《捉放曹》拍摄时，我眼前时常会闪现中外电影史上一部部“逃亡片”“公路片”的经典蒙太奇片段，虽然形式不同却有异曲同工之妙，也在不失宗的前提下奠定了我对本片剧情的动态想象和总体运镜节奏、方式——从时间线切入，力求镜头对“明天和意外不知哪个先到”的悬疑情节表达得既惊悚神秘，又充满浓郁的京剧味；缜密衔接电影对人物彼此“认道、同道、分道”之“烧脑”过程的镜头刻画，将第一主角陈宫“同意、悔意、去意”的写实主义空间，从心理暗战到唇枪舌剑，予以多层次展开；王珮瑜独具特质的唱腔和身段表演，将陈宫这个角色，以令人期待的内美、修能效应，绽放于大银幕；曹操的扮演者王越、吕伯奢的扮演者郭毅等以自己的功力，使兵荒马乱、层层反转境况下的角色表演，达到了新高度。
为了进一步探索舞台纪录片向戏曲电影的转化，在本片中，除了继续强化360度全方位摄制，让时空更具电影品相之外，结构布局上则注重首尾衔接、动感叙事。在全片情节推动的各段伏笔之间，常常以行进穿梭作镜化，既表达时间催促下的空间动态和因“逃亡”而带来的内心颠簸、惊恐，也减少一些拖沓。而在展现“斗心窝”的核心唱念做表方面，既化用蒙太奇法则，也确保京剧神韵的通达效应。