画家|中国画“藏”境及其审美意蕴初探( 二 )

例如：山水画《峡江棹歌》，峡江两岸的许多山头要画得有灵气，各座山不塞实沉闷，便需要山有浓淡而且山间有白色的云雾，这些云雾及江浪为虚处，云雾与江浪的空白与山的实处对照产生，起到了“实以虚之，虚以实之”的效果，留白处既是空白，又是活生生的云浪，足见画面虚实不是可有可无的，而是虚实要得当，这非常重要，它使画面更加充实、更加完整。

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富有经验的老画家认为虚实在画面上的运用犹如下围棋，活眼便是虚，务必多做活眼，这是棋局取胜的法宝。但是，要做好活眼，只能先放好实子，实子没放好，活眼也活不了，这是相互辩证的，作画时更要反复三思而后行，做到虚实相衬，浓淡适宜。
创作作品要举一反三，笔、墨、水、色等的分寸更要把握、讲究。作画时只有做到浓淡适宜、渲染得当，才能有“烟霞满天”“水波凌凌”的效果。这时往往实虚并用，灵活辩证，才能成功。
众所周知宋代张择端的作品《清明上河图》中有一部分描写汴梁城门车水马龙的景色，作者独具匠心地把所画的安排在出城门的那一时刻，虽然画面上只画两只半骆驼，但是就这两只半骆驼给人以驼队的感觉，所以不会使观众有稀少的感觉，反而给人们以无数只的联想，从而使驼队更加完整，这便是中国画“藏”境以少示多的妙用。
由此我们可以看出“不善藏者，虽藏仍露，善藏者，可使露而不露”，这也是在艺术处理上能使“有知数变成未知数”，这种画面的描绘远胜于单纯的露。引导读画者感知画面的“藏”境。“露而不露”是画家在中国画创作的巧妙应用。

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运用上述的中国画的“藏”境艺术，加上动势的引导，正如画面上的“目送归鸿，手挥五弦”超然而玄远。“抚琴动操，欲令众山皆响！”使人顿觉神超形越。玄远幽深的哲学意味早已渗透其中。
在艺术中运用幻境可以表达最深的真境，能够以幻入真，这种“真”超越时空，不同于一般的的语言记载，更不同于科学公式机械表达的“真”，这是艺术的“意象”所能启示的宇宙人生最深的真实！这种真要体现简约和诗意，简约就必须在形象塑造中进行减法、重建；诗意意味着作者表达对生活、对自然个体体验与升华。

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通过思辨和联想，画外那些被截取的形体与画内部分的相互补充和依托，变有限为无限，就能使画内有了无限境界的“能量”！
中国画最重虚空，通过艺术构思的虚空并非真空，在艺术的空灵之中，生动之气韵贯穿其中，视之无形，听之无声，这虚空是“活”的虚空，是灵气往来生命流动之所在。
空灵之后能够简练、简而练脱略形迹就能理趣横溢，更能丰富画面意境，即画面先不让观画者一目了然，然后以此推动观者将画内外进行联系和呼应，这样让无言的画面，与无限的自然和浩翰的太空浑然融化，体合为一，产生意味深长的审美意蕴，达到强化画面的审美的效果。
意境是中国艺术美学的核心，它以“道”作为其追求的最高境界，体现了艺术中玄妙特征和“言不尽意”的思辨精神。运用直觉思维方式，历经体验、顿悟等修持方法，渗透到中国画领域，从而为中国画意境理论的产生和发展奠定了哲学基础，并且直接导致了中国画意境理论的诞生。