艺术|上海油画发展进程中的现代性追寻( 二 ) 现实主义|艺术|潜流|现代性|中

两条路径之间除了差异，还有很多共性是之前的历史研究中常常被忽视的。比如说，无论作为主流的写实主义还是作为潜流的现代主义，都面临“民族性”和“现代性”的双重挑战。 20世纪中国美术最关键的两大问题，一是如何面对西方艺术的冲击，二是如何延续自身的文化传统。一种外来艺术样式的学习与引入，既包含对这种艺术本体语言深入的研究和持续的发展，也势必受到整体文化环境的限制和影响。 20世纪独特的历史进程和文化语境，使得艺术家始终怀有振兴民族艺术的信念和使命。新中国成立后，油画的民族化问题被进一步强化，成为当时中国油画界探讨最多的话题。
而上海的油画家一直在用艺术实践对油画的民族化问题进行深入的研究、探寻和回应。比如周碧初一生都致力于西方现代派与中国传统艺术之间的融合。发表在英国专业刊物《画室》中的《西湖》（1932）是他成名作和早期代表性作品之一。此作主要运用色彩进行造型和推延，但周先生将中国传统山水画中的三远法“高远”“深远”与“平远”自然融入于他的风景油画中，使该作品既具有中国山水画的意境，又具有风景油画特有的色彩感和体量感。创作于1962年的《陶马》有意识地选择了北宋王希孟著名的青绿山水《千里江山图》作为画中的背景，通过油画绘制中国山水名作，将中国式审美和意境自然引入油画中，以凸显中国油画的文化身份。
比如吴大羽，早在1941年，就提出“势象”理论，希望将西方抽象艺术的概念与中国的书法、哲学、画理相结合，他说：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连结，是关乎时空的连接……势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致。 ”他又说：“只是表现了眼目所感的东西，是视觉的产物，好的作品则是属于心灵的东西，要充满幻想和奥秘、对人生的冥思和彻悟。 ”创作于1956年的《红花》（中国美术馆收藏）运用平涂手法，使画面呈现出平面化和装饰性趣味。这是吴先生运用西方表现性色彩，来完成他对于中国意象化审美的追求。创作于1973年的《公园的早晨》（上海油画雕塑院藏）是吴大羽最具代表性的作品之一，此时的他已经从表现性走向了半抽象和抽象。非常具象化的作品标题，可以看出，尽管画面中没有通常印象中公园早晨的具体的景象，但此作的来源是具体而真实的。只是他完全用结构、色彩、笔触和节奏来代替对于形象的刻画与描绘，纯粹用绘画语言来抒发和表达作者更为内在的对于大自然的感受。所以吴大羽的作品实际上反映的不是他的生活，而是他的灵魂。
在油画领域，与油画民族化问题同样重要的，是关于中国美术现代性的探讨。无论写实主义道路，还是各种现代主义探索，实则都在寻找和摸索20世纪后半叶中国油画的现代发展之路。 20世纪前半叶，现代艺术观念随着中国近现代美术留学群体与油画等西方艺术样式一起进入中国，经历了在一个传统社会、前现代社会里实现现代艺术的独特历程。现代艺术在中国并非一种“自发性”艺术潮流，而是一种“外源性”艺术思潮——它的进入，很大程度中断和改变了中国美术千百年来一贯的步伐。我们应该看到，现代艺术是现代社会的一个方面，现代艺术在西方的生成，与其社会、经济、政治、文化发展息息相关。而现代艺术在中国落地时，中国还没有形成整体性的现代社会环境。当时中国现代艺术的策源地上海，只是西方殖民主义在处于前现代的中国辽阔版图上建立的资本主义“飞地” 。因此，中国早期现代艺术缺少与中国社会文化的自然联系，也缺少立足于本土的接受者。