画法|人们为何喜爱印象派绘画( 二 ) 画家

户外画法所产生的第二个主要问题是作画的时间。在古典学院派的绘画美学里，绘画属于空间艺术，似乎与时间无关。学院派画家倾向于画出一种无时间性的永恒状态（这种无时间性的所谓永恒，多半只是一些概念或理念，例如用裸体代表“真理”、用希腊神话中的佩涅洛佩代表“贞洁”等等）。印象派却敏锐地感受到绘画同时也是一门时间艺术。19世纪六七十年代飞速发展的现代技术背景（例如迈布里奇于1878年首次发表了奔马的连续拍摄照片），已经使人们的视觉经验变得空前复杂而敏锐，那种无时间性的永恒状态已经类同于痴人说梦。一切皆在流变，一切都只是瞬间的印象。
为了追踪这种流变的现象，印象派画家不得不发展出一种快速作画的技术，马奈的“一次性画法”就是一个典型的例子。所谓“一次性画法”，就是在不打底色的画布上直接施加颜料，不等颜料干燥便直接施加第二层、第三层颜料，这就使得颜料在画布上发生化学反应，产生远比调好的颜料更为强烈的色彩感觉。莫奈则同时支起多个画架，一天当中在不同的时间点、在不同的画布上作画。第二天则在与前一天差不多同样的时间点和光线条件下重新回到画布前。基于同样的时间考量，他创作出《鲁昂大教堂》《干草堆》等系列作品。
要追踪时间的流逝，捕捉到转瞬即逝的印象，印象派画家不得不画得更快。这导致他们的作品不仅直接上色，而且笔触阔大而自由。反复罩色、精益求精的画法不再可能了，这倒使印象派绘画产生了自由灵动的笔法，生动可喜的节奏和韵律。由于主要在户外作画，而且多数时候绘画在当天完成，印象派画家不可能按照事先规定的线性透视先画好素描再进一步精雕细琢，而是直接在画布上上色，由此带来的即兴效果，逐渐松动了从文艺复兴开始确立的透视法，使画面成为带有某种手工合成效果的、流动的印象感觉。正如美国著名艺术史家夏皮罗所说的那样：印象派画家经常即兴创作，基于对景物的直接感知，形式只是暗示了对象，却避免精确的描摹。他们避免了由事先画好的透视素描而造成的死板。相反，由于他们天真地忠实于他们所描绘事物的外观，希望将色彩从固定、事先规定好的形状中解放出来，他们经常在画中引入偏离对象形式的东西。某些这样的偏离事实上在实验室中出现过，人们称之为“图形后效”（figural aftereffects），即在某种特殊条件下一个形状对一个相邻形状的影响。
印象派的产生与当时的科学发现密不可分。尽管那时关于量子力学和相对时空的现代科学理论尚未诞生，但是哲学、自然科学、社会科学和人文科学，都开始反对一种主客观截然两分的笛卡尔式的身心二元论。19世纪下半叶以来的生理学和实验心理学等新兴学科，也在形成一个流动的、复杂交织的主体概念，这样的主体与外部世界不是截然二分的，而是处在某种不断的交流和互动状态。印象派画家们尽管未必都熟悉当时的科学进展，也不一定十分认真地对待当时的色彩科学，但是，他们对谢弗勒尔等人的色彩理论是较为熟悉的。同时对比的概念不仅直接反映在印象派的绘画里，而且也反映在人际交往的一般领域（例如，人们发现辩论的双方通常都无法抓住对方的观点，这不一定是有意的曲解，而是存在于大自然和生活中的摄动——相互干扰的现象——所致）。
3.相同的美学：印象派不限于绘画
印象派远不止是绘画中才有的现象。人们早已在音乐（特别是德彪西和拉威尔的音乐）、雕塑（特别是罗丹的雕塑）等艺术现象中发现了与印象派绘画相同的美学。20世纪下半叶以来，甚至“文学印象主义”的概念也开始被广泛地讨论，著名艺术史家夏皮罗和弗雷德都有过关于“文学印象主义”的著述。事实上，文学印象主义已成为晚近的艺术史、文学史、媒介研究等领域里一种跨媒介、跨学科研究的典范。