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由此，在西岸美术馆，奇普菲尔德雄心勃勃地通过平面的组织完成了一座反传统的美术馆：参观者可以有所选择地或是参观展览，或是访问其公共空间，或是穿过它。如果说三个盒子体量是艺术的殿堂，那么东西贯通的门厅则构成了一个属于城市的、更为日常和开放的场所。
与场地历史相呼应的建筑策略
奇普菲尔德的建筑以其对比例和细节的把控而著称。无论是马尔巴赫现代文学博物馆、柏林博物馆岛新博物馆等代表性作品，或是如上海洛克菲勒外滩源改造及新建项目、杭州莫干山路办公楼、安吉自然历史博物馆等中国项目，奇普菲尔德的建筑往往是精致而优雅的。如果说现代建筑致力于去除古典建筑的装饰以及对诸如和谐、对称等几何原则的追求，那么奇普菲尔德的作品是少数仍然呈现出一种古典的秩序感的现代建筑师。无疑，这与他的大多数实践项目所处的欧洲城市文脉息息相关。在一个个被历史建筑所包围的场地中，奇普菲尔德往往通过具有当代性的材料和去装饰化的立面，在一个更为深层的抽象层面上，通过比例和秩序来寻求与周边环境的呼应。

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然而，西岸美术馆却显得不同寻常。对奇普菲尔德作品较为熟稔的专业人士或许能够在中庭的良好比例和精确划分的网格天花以及柱廊中，寻得一些熟悉的感觉。但回到它的外观，西岸美术馆第一眼看上去却显得并不那么“奇普菲尔德”。在一次采访中，奇普菲尔德曾坦言，在西岸这个场地上做建筑，可以参考的文脉并不如欧洲城市那么丰富。的确，作为上海曾经最为重要的工业区，西岸片区曾经是连片的工业厂房、长长的运煤排架、巨大的仓库建筑。与尺度宜人、设计精巧的欧洲城市相比，工业区往往是直接、简单并超越日常尺度的。如果说如龙美术馆和油罐艺术中心仍能够借力于原有的工业遗存，通过更新、改造与加建，形成独特的艺术空间，那么对于西岸美术馆来说，它既缺乏一个现成的抓手，但却仍需要考虑如何不动声色地与场地的过去建立联系。正是从这一角度，或许可以理解奇普菲尔德采纳了对三个盒子体量的处理。

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在平面上，围绕中庭风车状布置的三个盒子之间呈现一种较为松散、自由的状态，从而保证了面向城市的开放性。而在立面上，建筑师选择了用半透明的玉石回收玻璃面板来包裹三个盒子。与其它建筑材料相比，玉石玻璃的半透明性使得其在不同的光线条件下呈现出不同的状态。在白天，三个方盒子显露出平滑的质感，在阳光下闪烁着微弱的表面光泽，形成了一种难以描述的质感，似乎是沉闷的，但又是影影绰绰的。天光渐暗，它们则变得更为浑浊、厚重，直到某一时刻，室内的光线强于了外部，半透明的玻璃面板变得剔透，显露出内部的光源。选择半透明的玉石玻璃，无疑意在削弱建筑的体量感及封闭性。呼应天光变幻而产生微妙变化的表面赋予了这些巨大的方形体量以一种轻盈之感。玻璃面板之间的竖向拼缝，则进一步用竖向金属扣条来加以强调，而横向拼缝则未做处理。正是这些银色阳极氧化铝扣条所组成的简洁的线条，似乎令人们想起一些工业构筑物的质朴特征。

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在室内的处理上，三个盒子内部均完全呈现出“未完成”一般的暴露状态。尽管参观者的注意力往往集中于展览及为展览量身打造、布置的陈列上，但空间边缘或是天花之上仍可见“蛛丝马迹”：在白色展墙之后，是未经处理的粗粝的混凝土列柱、肋梁与天花；日光灯管与喷淋设备被直接安装于肋梁之上，在空间中暴露无遗。展厅内部的未完成特征与其面向中庭的、由涂料饰面的外墙的光洁质感形成了鲜明的对照。然而，对于需要不断更新内容的展厅来说，当每一次展览均需要重塑展厅之时，空间本身的完成面不再重要。在某次展览中，它会被完全覆盖，而在下一次展览中或许会被完全暴露。更进一步地，展厅内部的处理往往让人联想到一些工业建筑的特征。斑驳的混凝土表面，暴露的铝合金管线，未完成的空间内部容纳着不断发生的艺术展览。从这层意义上来说，三个展厅正是容纳艺术的“工业容器”。

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