诗歌|诗歌来到美术馆｜凌越：沉默也是一种美德( 二 ) 凌越|诗歌|是一种|美德|面具

在这间屋子里，在那年年末的许多个深夜，凌越写下了自己愿意保留下来的最初的一批诗作，并没有急于将这批诗作示人。它们保存在笔记本里，悄无声息无人知晓，但他知道自己的命运已然确定，凭借这些诗他打消了“我能否成为一个诗人”最后的疑虑。
不急于示人成为了凌越写作的一个习惯。在他看来，诗歌是内在的、秘密的声音，拿给别人看总有一种裸身的感觉，让他感到不自在。这个习惯，后来与他的写作风格也发生了联系。
如何在诗歌中掩饰这种裸露感，有的诗人喜欢使用反讽来化解过于袒露自我的尴尬，凌越找的方法则是借用戏剧中的面具手法：假装是另一个人在写。 “哪怕写得很露，我也可以推脱是别人在说话。 ”
这种手法国内并不多见，但在西方诗歌中源远流长，比如凌越与其夫人梁嘉莹翻译的美国诗人马斯特斯的《匙河集》，就是一本戏剧独白诗集。
凌越的“面具诗”有些具有明显的标识，比如《马雅可夫斯基在特维尔大街普希金纪念碑前》，比如《秋瑾出走》，但更多是没有明显提示的， “因为这毕竟是我的诗，那些人物面具不过是我想象力的跳板。 ”
一开始的目的只是规避个人的内在尴尬，但后来，凌越发现，戏剧面具还可以解放想象力，可以超脱个人身份和经验的局限，化身为工人、出租车司机、大作家，化身为女人、小孩和老人，各色人等，通过想象他们的生活，凌越的世界也得到了无限的延展。

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1993年凌越在上海
有些诗人对所有事物都满含热泪，这不对
写作时，凌越在诗中隐遁个人的身影，写完后，他也不愿过多进行自我阐释和文本剖析，但这并不是因为害怕尴尬，而是大概出于一种罗兰·巴特的“作者已死”的理念：诗写完了，就和作者没有关系了，如何理解，全凭读者。
但对于整体的写作脉络，他说其中一条就是在写热情、直率的诗歌，以至于不少读者都从其诗歌中强烈地感受到真挚和有力。
无论是真挚还是有力，在凌越看来，都是在走不同的钢丝。
“不是我想写真挚的诗就可以写出来，每一个好的品质就是钢丝，你经常会掉下去的，掉到哪里去？真挚的旁边就是滥情，有力的旁边就是粗糙。很多走真挚路线的诗人，写到后来都很滥情，对所有事物都满含热泪，这不对。 ”
凌越认为，戏剧性与真挚很好地构成了互补：戏剧性化解了真挚肯能带来的滥情危机，而真挚给予了戏剧性以稳定性基础，避免其因为脱离个人经验而带来的不真实感。
对于后者，凌越以艾米莉·勃朗特为例进行说明。艾米莉·勃朗特29岁就去世了，她没有太过丰富的人生经验，甚至没谈过恋爱，但在她在诗歌里，建构了一个帝国，有王子，有公主，有逃亡，有背叛， “丰富得不得了，你能说是编造吗？这些诗都特别真挚、强烈。这个强烈是她内心的激情，她就是一个戏剧化的诗人。 ”
对他人的痛苦保持静默是一种最恰当的尊重
这种诗歌观念，乍看之下，与中国当代诗坛主流的日常性书写存在一定距离，但事实上凌越并不是反对日常性书写，或者个人化写作。
在他看来，诗歌里面有很多的因素，某一种因素强调得过分了，都是错误的。
“关键是你在什么样的前提下强调这个因素。现在华而不实被很多写作者所抛弃，但是很容易又流于鸡零狗碎、鸡毛蒜皮。没有抽象的东西，也是个问题，现在我觉得需要抽象。最好的诗歌是一种综合性的东西，它把各种因素全部综合在一起，有坚实的意象，有抽象的思考。 ”