戏剧|戏剧美学之巴洛克戏剧 |巴洛克|歌舞伎|莎士比亚|流派

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巴洛克戏剧
“巴洛克”一词是由葡萄牙语“ barrocco”演变而来，意味着“小石块”或“形状不规则的珍珠”.19世纪末叶以前，美学家们把文艺复兴时期的文艺样式看作是正统的“珍珠” ，而把变形和颓废的样式称作“巴洛克” 。然而到了现代，它是作为与文艺复兴乃至古典主义相对立的独立的一大艺术流派而存在的。巴洛克戏剧的特点，归结到一点，就在于它同古典主义戏剧是全然相反的。

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首先，它不遵循“三一律”法则。这只要看一看莎士比亚戏剧和歌舞伎便可明了。莎士比亚戏剧的舞台是半野外性的，而且几乎没有什么布景和道具。但它运用极其丰富的语汇，在戏剧的悬念之中诱导观众自由驰骋，所以即便时间跨度很大，也不会令观众感到不自然。
这种表现方法、戏剧情节的展开几乎是在追赶时间，即一种“叙事性”的结构，也可以说它同古典主义的收敛性、向心性的特点相反，具有分散性和离心性。

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在净琉璃和歌舞伎中，连行动的单一性也被打破了，最好的例子要算是《义经千本樱》。理应葬身西海的平和盛实际上还活着，他要找源氏报仇，但仍以失败告终而负锚沉入大物海湾的故事；被人讨厌的无赖——恶汉权太牺牲了妻子，自己也为了效忠而死去的“鮨屋”一场中发生的故事；以及反映狐狸归顺静御前的“狐忠信”的故事它们的戏剧结构都是各自完整的，除去与义经有关部分以外，几乎没有什么联系。其基本原因，在于净琉璃具有“各自成章”的特点。可具有这种结构的戏剧在日本戏剧中实际上是很多的，这就是直到今天，歌舞伎仍可用片段式的方法进行演出的原因所在。

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而且，这种看上去七零八落的场面，实际上后来共同构成了个内容丰富的源平交战的故事。这也与古希腊戏剧《俄瑞斯忒亚三部曲》(《阿伽门侬》《奠酒人》《复仇女神》)相似，但更像音乐中各个乐章彼此独立又与总体相统一的那种关系。这也是巴洛克戏剧结构的一大特点。
由于巴洛克戏剧不时变更时间、场所，并用花道和转台把原舞台的进程隔断，因而观众完全不会被它同化。而且，人物会有独白和旁白，有时甚至直接对话观众，所以往往令人刚刚入神，就突然仿佛冷水浇头般忽然清醒。也就是说，巴洛克戏剧不是靠观剧时所产生的幻觉来同化观众，而是产生“间离效果” ，布莱希特便是为了宣扬社会主义而灵活运用了此种间离作用。因此，同歌舞伎一样，他也一再采用音乐化的表现手法，甚至还利用转台。在这一戏剧流派之中，表演和台词理所当然都是“垂直”的。

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总体来看，巴洛克戏剧不是静态而是“动态的”( dynamic),而且倾向在舞台上演出残虐场面—表现在歌舞伎里是责难、杀戳和爱欲场面。它不以语言表达理念为满足，而是让各种刺激直接诉诸观众的视听觉。
这种种的特点，多时间、多场面、视听觉化等等，可以说巴洛克戏剧不是主理而是主情的。它不是高雅、理智和为知识分子所好的,而是面向一般大众。当然，我并不是说戏剧采用哪种方法就好，在这两大戏剧体系中，都有成功之作，也有失败之作，在此只是谈谈两种流派各自的特点。