第七届影像上海艺术博览会正在上海举行 ， 纵观整体 ， 本届影像上海艺术博览会人们的观看感受与往年不同的是 ， 出现了大量属于当代艺术范畴的摄影作品 ， 这些作品更多的在叙述艺术家的观念和意义 ， 而非传统地展现纪实内容 ， 甚至“相机”这个概念也在这些作品的创作中变得可以替代了 。 对比过去的影像上海 ， 传统纪实作品在博览会中占据的比例越发的小 ， 当代中国的纪实摄影热潮快速消退了 ， 同样来自西方主流话语权的纪实摄影 ， 也在后退 ， 映入眼中的更多是晦涩的当代艺术品 。

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展览现场
在进入展馆的第一个区域后就可以发现 ， “洞见”板块的作品中 ， 似乎极少运用到相机 ， 相机在作品中更多的是作为众多创作工具中的一件道具 ， 摄影的概念在这其中被逐渐消解 ， 艺术家的观念是制造艺术品的关键 。 这种从纪实到观念的转变似乎很早就开始了 ， 但在今年的展览现场观者对这种转变的感知尤为明显 ， 当代的摄影作品与艺术作品都是围绕着社会性议题展开自身的实践 ， 但摄影则更为强调内容意义和对社会话题的介入 。
参展画廊板块糅杂了众多作品 ， 从1839年塔尔博特的盐纸工艺照片到杉本博司的《佛海》、再从王兵的《遗存的影像——铁西区》到杨泳梁的《极夜花火》 ， 从大量的作品中我们可以感受到摄影发展历程的复杂性 ， 发展至今的中国摄影界为何一步步更加靠近当代艺术是一个值得思考的问题 ， 对当代性的探索是否是所有人不谋而合的共识？同时收藏家和策展人的审美趣味与市场风潮的变化确实会影响到摄影师乃至当代艺术家们的创作风向 ， 在纪实热潮逐渐退却的当下 ， 中国摄影如何构建基于本土文化的现代性也许需要摄影家们更加冷静地思考艺术语言的运用 。
让我们走近看看 。

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威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot） ， 《大厅正门 ， 阿伯茨福德》（Hall Door ， Abbotsford） ， 229mm × 186mm ， 卡罗法盐纸工艺（Salt Print） ， 1844 ， 泰吉轩画廊（北京）
摄影与历史和未来不可分割 。 在展会入口处 ， 迎面而来的是展览“图汇未来” ， 该展策展人何伊宁借“洞见”板块显示出她对于影像未来的种种疑问与思考——人类对未来的幻想与未来对人类的影响 。 通过全球12位/组艺术家们的作品 ， 展览考察了与人类未来紧密相关的议题 ， 包括有新闻、广告、科技、旅行、教育、航天等 ， 同时作品的表现形式也很多样 ， 通过算法和CG的运用 ， 艺术家重塑了摄影创作的诸多可能 。
何伊宁在展览前言中写到：“数字图像构筑模拟摄影不可再现的虚拟世界 ， 从而帮助艺术家自身与广阔世界的对话中讲述从历史到未来的故事 。 展览邀请观者进入艺术家们所建构的未来图景 ， 一方面思考技术图像、数据与摄影艺术的复杂关系 ， 以及它们与媒介生态互动中延伸出的意义；另一方面提醒我们在畅想未来时 ， 谨慎地对待图像给我们带来的陷阱 。 ”关于这些 ， 我们可以在艺术家们的作品中深刻感知到 。

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展览现场入口处“洞见”展

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史莱姆引擎 《头条》 ， 2020 /Slime Engine Headlines, 2020

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