戏剧|“往大马士革之路”的多重解读与一抹微光舞台|戏剧|毛俊辉|观众|斯特林

◎林克欢
香港话剧团演出、毛俊辉导演的《往大马士革之路》，近一个月来，已在香港大会堂演出了近二十场，反映甚佳。这无论对香港话剧团抑或对毛俊辉本人，都有着非同寻常的意义。斯特林堡与易卜生、契诃夫齐名，都是现代主义戏剧的先行者与伟大的革新家。他们都将现代信仰的虚幻性、脆弱性与世界秩序的崩颓作为出发点，从不同的方向表现上帝被排斥出人类事物之后，一地鸡毛的零乱与失衡。斯特林堡更将生存的威胁，从外部环境引入人内在躁动不安的灵魂，开拓了戏剧表现的新天地。在今天这个经散纬脱、嚣杂纷乱的年代，用斯特林堡的脑袋思考人的生存处境，或者在思考、省察当代生活时借用斯特林堡的眼光，揽镜自照，发人省思。
同样是广受好评的世界名著，易卜生的《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》……在各国舞台上长演不衰；一代又一代的导演艺术家，许多人都迷醉于对契诃夫的《樱桃园》《三姐妹》等剧重新进行诠释；但斯特林堡的《往大马士革之路》却极少被搬上舞台。究其原因，不在水准高下，而在艺术思维的差异与搬演难度不同。
【戏剧|“往大马士革之路”的多重解读与一抹微光】毛俊辉对《往大马士革之路》情有独钟，也极为慎重，改编本一共写了三稿。他显然意识到，剧本从德语改为粤语，不仅仅是将书面语言改为通俗化的口语，或从外语改为本土语言那么简单。戏剧史上，极少有人像斯特林堡一样，将戏剧这一传递社群经验的群体艺术，用于纯粹个人的心灵表达。然而，充满悖论的是，纯然私人性的诉说，却借助类型化的角色和抽象性的观念加以表现。剧中的主人公陌生男和他的分身或影像的“乞丐”“疯子”……都是社会的边缘人、陌生人、多余人，充满悖论的是，他们恰恰也是反抗一切传统、礼制、规范、社会准则的“当代英雄”的雏形。《往大马士革之路》的复杂性，在于它所有的戏剧场景都经过多重解读，斯特林堡拆除了镜像式的直观透视，让我们首先注意到一个疯子或梦游者的存在。我们在舞台上所见到的，不是反映论所说的客观现实，而是透过疯子或梦游者异样的目光所过滤的（解释过的）世界图像。
美国著名文艺评论家乔治·斯坦纳（George Steiner）在《悲剧之死》一书中说：“（斯特林堡）其象征主义有一种野性的、夺目的光彩，但其背后没有支配性的神话。 ”“斯特林堡戏剧中的世界观是歇斯底里的、支离破碎的。 ”或许，并不一定要将“支离破碎”看作对观念混乱的负面评价。它也是梦境或神经错乱者头脑中的现实镜像的特征。斯特林堡剧作的深度与舞台呈现的难度，都源于他对世界、对人的心灵难以克服的矛盾的独特感知与执念。因此，演出群体，包括导演、演员、舞台技术各部门，都将面对毫无先例可循的各种可能性。他们必须合力为自己、也为观众创造出一套新的语汇、一种新的戏剧样式，或者说，编造一个当代神话。
《往大马士革之路》的舞美设计与舞台处理十分有特色，简括精当，意脉不露。布景多借重表现主义戏剧舞台上随处可见的歪斜的几何图形，突现所有场景超时空的抽象性；设色大胆，例如笼罩诸多场景的全场蓝光或疯人院一场近乎血色的枣红色光；尽量减少大道具，用转台、条屏代替常见的台阶与斜坡，便于布景迁换，营造飘忽、虚妄的奇异氛围。
演员表演一改从情感酝酿——身姿动作由外到内的套路，探索各种由外到内的表现方法。在戏剧开始的前几场，扮演妇人的苏玉华几乎都是小跑上场、小跑下场，来去匆匆，来无影，去无踪，借助快速奔跑的身体功能，将兴奋的情感迅捷地推到高点。饰演主人公陌生男的申伟强，在大多数场景中，无论是对话还是独白，极少停下脚步，不是独自移动，就是绕着对手不停地转圈圈，始终将情绪保持在一种莫名其妙的兴奋状态。但他们并没有排除现实主义戏剧表演的基本元素，他们运用的是加法而不是减法，既为舞台表演加入适量的新元素，又适应观众长期形成的观赏习惯。最典型的例子是，男女主人公分手后在大海边的再次相逢，两人紧紧相拥，心潮起伏，情感激荡。这可能是妇人/苏玉华在全剧中最动情的一刹那，也是演得最投入、最舒畅的一场戏。但这种纯然的现实主义戏剧的舞台再现，在这里并不让观众感到突兀，而是完全接受了他们的表演，分享主人公久别重逢的喜悦。