春风上巳天@春风十年石小梅：描摹昆曲最高级的模样( 二 )

但是，这里面肯定也有变的成分。尤其在唱腔上，有一段主腔叫【倾杯玉芙蓉】，我就没有按照常规出牌，而是在唱到情浓时用了气声的方法，这是传统昆曲演唱中没有的。但是，我认为此刻人物的情绪已经到位，观众的情绪可以被演员的唱完全牵引。经过这次捏戏，我得出一个经验：唱念做打，唱是第一位的。嗓子不要只会大开而没有大合，收拢着唱，观众同样会被你吸附进来，这也是一种别样的韵味。
在之后的创作上，我也会寻找恰当的点来运用这种方法。至于在做工等方面，我还是遵循昆曲传统的规范。
北青艺评：《题画》是张弘老师为您量身定做的，这种因人设戏的思路，您觉得有什么好处呢？
石小梅：为演员写戏！这对于戏曲来说非常必要。在我成长的道路上，我意识到一个事实：演员如果能够遇到一个好的编剧来为他写戏，那是演员之大幸。编剧知道你唱念做打的优势在哪里、弱项在哪里，然后把你的表演个性、嗓音特色镶嵌在戏中。比如，在创作《白罗衫》的时候，张弘老师结合我的条件，设计了大量的白口，最大程度发挥我的优长。
《访戴》诗情画意
《破局》动静相宜
北青艺评：捏戏和为演员写戏可不可以说是江苏“省昆”的基本创作模式？
石小梅：如果我们回溯到“省昆”的第一代演员张继青老师，其实也是这样的创作模式。先生们传给她的《牡丹亭·游园惊梦》《烂柯山·痴梦》，在《游园惊梦》之外，又为她量身定做了《寻梦·写真·离魂》；因为她的《痴梦》演得非常非常好，又为她量身定做了《朱买臣休妻》。作为后辈的我们也在汲取张继青老师那一代演员的创作经验。创作全本《牡丹亭》的时候，《拾画·叫画》是老师教我的，我们在这个折子戏的核心下又捏出了《幽媾·冥誓·回生》。我们虽然在向外扩展，但人物基调完全遵循老戏《拾画·叫画》。
这种创作方法可以说是我们“省昆”的传统，也是独有的方法。也就是，传承下来的老戏我们保持原貌，在这个老戏核心下向外延展，形成统一的整体，新捏的部分和老戏的样态八九不离十。
北青艺评：捏戏的艺术标准是如何设定的？
石小梅：捏戏的最高标准就是没有尽头，这就看你的审美高度在哪里了，审美高度决定了捏戏的高度。人生阅历在变化，审美也会随着变，捏好的戏也可能不断精进。
北青艺评：这次《世说新语》折子戏系列，您是作为导演和说戏人身份出现，对吗？
石小梅：捏戏是自己给自己捏，说戏是我给别人说，需要根据演员的条件，运用我的创作经验，演员的创造力也参与进来，是我和演员的共同创作。
我们的折子戏涉及不同的家门行当，且能单个独立演出，需要对应行当的老师来说戏，这就必须有一个说戏人的团队，以及需要导演统筹来保证整体审美风格的一致性。一般意义上的导演是对演员、灯光、舞美、服装等各方面的统领，我们的戏没有大制作，我的导演职责完全是在表演的话语体系下完成的。
北青艺评：折子戏《世说新语》里您最满意哪一出？
石小梅：在这次北大演出的八个折子戏中，我觉得《访戴》是最好的，一个小生、一个小花脸，一个着红斗篷的王徽之、一个着白衣的苍头，构成了一幅画，并且富有令人遐想的诗情。它既虚且实，“实”在于演员的唱做，可以激发观众的想象；“虚”在这个戏本身没有什么情节，就是行路人的情志。
《破局》我也很满意，一个大冠生应工，一个小冠生应工，两者都是生行，在“同”中创造差异之美。舞台上，周鑫饰演的谢安和施夏明饰演的郗超一静一动，一个是收敛的，一个是张狂的，动静之间暗藏两者的交锋，对比的反差形成观赏性。周鑫坐在椅子上时，没办法产生传统昆曲载歌载舞的动态表演，完全通过上半身来扩展表演可能，产生别样的动态美感；当他站起来时，二人的动作都是一致的、协调的、默契的，使得台上的他们很有CP感，这时就不得不佩服昆曲的美。实际上，以往用一个“美”字来形容昆曲太单薄了，我们的戏是用昆曲的表演、昆曲的调度、昆曲的家门行当等各方面具体地告诉观众，什么是昆曲的美。