画坛#造化神奇到笔端——读应野平的山水画

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在中国近现代画坛上，上海都有着开一时之风气的号召力，吸引着全国各方画家的注意力和关注度，上海画坛的学术动向更是中国画界的风向标，有着引领与带动的作用。然而，随着时间的推移、时代的变化，上海画坛的全国性影响力开始渐渐式微了，特别是新中国成立以来所形成的上海现代画坛的影响力下降得更为急剧，学界也为现代“海上画派”的一蹶不振感到忧虑，关注的眼光也渐渐投向了别处。而与此同时，当年那些许许多多卓有成就的画家也逐渐被淡忘，被排挤在了历史视线之外，其绘画成就也失去了被重新认识的机会，海上已故山水画大家应野平就是这样一位被历史遗忘的人。

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应野平（1910—1992），浙江省宁海人。1949年前为上海职业画家，1949年后历任华东美术家协会创作干部，上海人民美术出版社编辑室副主任。1960年任教于上海美术专科学校。1983年任上海大学美术学院教授，生前为上海中国画院画师，其代表作《无限风光》《清凉晓日》《燕子矶》《武夷山》等广为画坛传颂，是20世纪七八十年代名播大江南北的山水大家，是上海画坛的代表性人物。

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在现代绘画教育体制建立前，中国画学习的路数大致相同，要么有家学渊源，要么延师以教，师学对象基本上是宋元、明清诸家，入门路径清一色是以“临、仿、拟”为主，同时学习书法与诗文以开画境内涵。应野平也不例外，自小就秉承家学，多方临摹，从“四王”画法上溯“元四家”，也兼有临习宋人画法，不拘一家。二十余年的临画功夫，使得应野平深谙中国山水画理与画法，他三十岁左右所画作品《林麓幽居图》被日本人珍藏，并发表在日本出版的《世界名画》第四期上。我们从他34岁所画“四王”画风《九子云峰》就能真切地看到他于传统所下的扎实功夫，体味出他对从元代王蒙一直到“四王”一脉的娴熟把握，理会出他山水画中的根基所在。该作品以王蒙、黄公望为里，以“四王”为面，笔墨语汇条理清晰明确，章法“起承转合”铺排得体，笔情墨趣，山势气脉皆有照应，画面通体澄澈明亮，文人写意画的书卷气扑面而来，气格不同凡响。

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如果中国历史仍以惯常的常态发展，没有西方外在的东渐和冲击，没有内在的变革之需，原有的社会价值观和文化功能仍起作用，应野平这样的历史惯常画法也不会有什么大问题，因为传统文化情境中的笔墨趣味，只对画家本人负责，它是文人画家通向隐逸闲雅的手段和目的，是一种出世情怀和自我修为的阶梯。传统文人写意绘画中的笔墨语言，不仅有形而上之大道，也有万物品类之理的中道，更有形而下之术的小道，最后笔墨凝结成了中国画的精神语言，而不仅仅是可和西画相对应的形式语言，这样一来，文人写意绘画是笔墨境界和趣味可以不假以形与色就可作直接的超越和提升，表现画家的修性和意绪，完成高层次的体道目的，心灵得到一次完美的陶冶和休养，画家本人和社会现实诸方面的切割更为彻底，成为超脱凡俗的雅士和隐士。

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然而，中国社会的激荡与变革，民族自救自强的社会需要，使得原有的文人写意绘画失去了广泛的受众支撑，自娱、个性、趣味的探求已无法作用于急速前行的社会步伐。入世有为，团结合作，社会致用的新方向，势必要选择具有题材的现实性、手法的写实性，大众化、通俗化的美术新样式，而文人写意绘画的内在追求是和上述这些要求格格不入的。因此，在新形势下，应野平也和许许多多的文人写意画家一样，要进行适应社会发展的大调整，让旧的写意画焕发出新功能，以避免绘画种性生存上的灭顶之灾。向现实与写实转换，是当时广大中国画家们的一种共识，而方法则是通过深入生活现场写生来完成，于是他们从书斋中走出去，面向生活，面向自然，努力表现出新社会的新气象，创作出新作品的新境界。