画坛#造化神奇到笔端——读应野平的山水画( 二 )

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1956年，应野平去富春江写生，画了许多江边小景，如《桐君山纪游册》就是此行所作。从画面来看，他此时的所谓写生仍然是古法多于新法，只是以传统方法向形色的迁就，虽言写生而古意盎然，在气息上和生活与自然还有隔阂，这可能是老方法面对新问题的不适应。1956年，应野平先后去武夷山、泰山等地写生，从他的泰山写生作品可以看出，较去年的富春江写生有了进步，造型与色彩的运用已有了自然生动之气，现场的写生感大大地增强了。1964年，应野平来到井冈山画了一套《井冈纪游册》，他此时的写生已不仅仅是描写客观所见，而是有了写生之外的笔墨探究和风格上的寻找，更重要的是，画家的情感已渗透到画面的内层，成为调动写生的重要因素，这些写生已完全能表达出作者对自然与笔墨的转换能力，并开始在写生中寻求新的表现方式和形式上的照应。再看他1972年的《常熟纪游》写生，不仅体现出他于写生的得心应手，更是能以创作的眼光、笔墨的眼光、艺术构思的眼光来组织眼前的自然景物，是一种有想法的写生作品，面对大自然他已能以大画家的胸怀举重若轻地随机处理写生环节中的所有问题。我们再选出他1974年的写生《桐庐纪游》和1956年的《桐君山纪游》相比较，两幅作品所画为同一景物，只是时间跨度为18年，这18年间，应野平的写生可谓今非昔比了，他已然从一个旧文人写意画家转化为一位新时代的专业画家了，笔墨语汇也完成了由旧辞藻向新语法的转化，他也在中国山水画坛取得了应有的学术成就和地位。

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就实而言，写生并不是新生事物，在中西绘画中已是古已有之，只是对于中西来说内涵相迥，对于传统与现代来说所指不同罢了。写生之于西画则是学画的手段，而中国画入门则仰赖临摹；西方绘画诸技术须在写生中展开和把握，中国绘画须先临摹精准后才能在现实中去应用和印证；西方绘画可以在写生中当场组织生成画面，中国绘画不能当场在原有表现法式之外临时生成画面。这样一来，中国画的写生就要预先通过临摹，掌握传统法式与方法，然后才可能完成写生任务，是将提前学到的字、词、语法在现实中的灵活运用和重组。而新中国成立以来的山水画写生，更多的是指西方绘画观念下的写生，是以西方绘画的造型能力描绘生活和现实中质感、量感、空间感，提高中国画的再现能力和表形功能。

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应野平自然也不例外，他在完成传统学习的基础上，在中国山水画造型手法的基础上，适度地借鉴了西方绘画诸因素，完成了他由传统向现代的迁跃。在他的写生过程中，我们可以看出他尽可能保留中国山水画笔墨语汇的坚持和努力，让西方绘画诸要素来为中国画服务，在矛盾之处，宁可减弱西方绘画的成分，以避免对中国画笔墨的伤害。不仅如此，为了不在写生过程中削弱中国山水画笔墨的审美独立性，应野平在写生与创作过程中坚持临摹传统经典，坚持笔墨在中国画中的根性，这种执着实在是难能可贵，《仿倪云林山水》是他62岁时的临摹作品，从中我们可以体会出他的传统功力和对传统绘画语汇的深刻理解，更重要的是，临此画时，他的山水画写生已达到了相当高的学术水准，山水画创作也达到了别有新境的层面。此刻，我们不禁要善意地问一问当下的中国画家们，您在学习中国画时临摹过多少张古代经典作品？您在颇具写生能力与创作能力之际还临摹吗？您在60多岁以后还能继续坚持临摹吗？不用去调查，你、我、他是知道答案的，从这里，我们也可约略悟出当代中国画坛“有高原无高峰”的基本原因了。没有了临摹、书法、国学的基础，中国画写生与创作的大厦直接盖在了“洼地”里，离“高原”还差得太远、太远，而离“高峰”更是遥不可及了。