传统@离形尚意的中国画大写意传统( 二 )

2 须知书画本来同
黄宾虹曾说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”大写意虽不求形似，得意于象外，但并未抛弃对物象的描绘，依然以笔墨状物。而中国画笔墨的核心特性正在于其书写性，现代美学家宗白华曾说过：“中国绘画以书法为基础……书画的神采皆生于用笔。”“以书入画”成为中国画大写意创作及品评的又一要旨。
宋元时期的文人画家把对笔墨的重视提到前所未有的高度，用笔强调与书法的关系。元代赵孟頫有诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”，指出了“书画同源”的核心本质和“以书入画”的基本原则。这样的例子在古代画论中俯拾皆是，如明代王世贞有“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”之论。
书法与中国画在工具运用、语言表达、审美标准上的相通相似性，为“以书入画”提供了前提。汉代蔡邕在《九势》中说“惟笔软则奇怪生焉”，特殊的工具材料成为书法和中国画平面性语言的共同载体，二者皆以点、线、面为基本语言要素，构筑起平面装饰的审美标准。“以书入画”的写意特性从用笔的角度而言，强调了“写”字，清代王学浩在《山南论画》中总结：“有人问如何是士大夫画？曰：只一个‘写’字尽之。此语最为中肯，作字要写不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。”
“以书入画”的写意笔法体现着画家对以线造型及线条表现力的深刻理解，历代名家的大写意风格都建立在其独到精熟的书写性笔法之上。明代徐渭通过以草书入画，将笔法的飞纵多姿、墨法的酣畅淋漓与造型的生动意象相结合，实现自由表达，达到气势磅礴的境界；八大山人以秃笔入画，疏朗冷僻；吴昌硕以篆籀金石入画，霸气虬劲。后来的写意画大家无不锤炼独到的用笔，以期在此基础上脱出桎梏，立个人面目。齐白石曾言，自己特别喜欢草书，尤其是徐青藤潇洒的字和画，但自己还在写楷书。崔子范谈创作经验时说，“大写意篆书的东西多，山水画隶书的东西多，小写意行书的东西多。行草为主，不加篆隶，易漂浮媚俗。如能行草篆隶结合，则既厚重古朴，又潇洒灵巧”。
以书入画，书画同源的造型观，使大写意在“形似”的层面摆脱了具象刻画的束缚，笔墨更具脱离物象而存在的独立美感。创作中气韵与意境的表现，必有赖于笔墨能力的精到和练达，故而大写意画家要将笔墨的描摹性和独立性互为依存、互作表里、互相支撑，且凝练在一起，在遣笔运墨的当下一并酣畅地运用，除了须有精熟的笔墨功夫，还要有独特的创作状态。
3 解衣盘礴旁若无人
大写意的创作状态往往是自然流露、畅意淋漓的。《庄子》道出艺术创作解衣盘礴的精神状态：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽南田进一步解释：“作画须有解衣盘礴，旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”画家调动直觉，一气呵成，追求创作中的即兴性，兴之所至，往往“笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然”。因此创作时充沛的情感和自由无碍的精神状态颇为重要。笔墨之间因果律动，线与线的衔接，墨与墨的揖让，每一笔的起止呼应，皆相互牵联、暗示，相互决定。
书画同理，汉代蔡邕也说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”唐代张旭往往大醉后挥毫作书，或以头发濡墨，如痴如狂，世人称为“张颠”；宋四家之一的米芾世称“米痴”；南宋梁楷又被人叫作“梁疯子”；明代徐渭性情更是奇傲纵诞，曾几度癫狂入狱，因恃才不羁而尝尽人生苦涩。艺术家往往将极端的生命境遇、特立独行的人格与率性畅意的表达方式融为一体，其内在是毫无挂碍的心性自由和极端张扬的个性主张，是人格的自觉与自信。艺术贵在创新发展，成功的创新其中一个重要内因，就是对个性的强调和坚持。清代石涛有言“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我有何哉……”，具备独立的艺术品格，才能在艺术表现时，果敢无畏，不落筌蹄，在脱略形骸之上显露出真性情，率真表达。