古斯塔夫·马勒|对马勒最好的纪念：听他，听他，听他( 三 ) |贝多芬|赋格|魂断威尼斯|古斯

歌德从巴赫的赋格中听出盎然诗意，但对于他同时代音乐家贝多芬的音乐却并不亲近，原因之一是他怀疑音乐是否已经逾越了人类听觉的界限。贝多芬的音乐，如他的第五交响曲，确实被同时代人视为“难以描述的深奥和壮丽的C小调交响曲” ，因而，需要像作家、作曲家和评论家E.T.A.霍夫曼这样的理解力和想象力出众者为贝多芬交响曲“编故事” ，起到“导赏”作用。后世干脆将这部交响曲与“命运”相连，无论音乐研究者如何提醒今天的听者“命运”的标题其实是伪标题，但听众大多置若罔闻。
从贝多芬的最后一部交响曲在维也纳首演，到马勒在布拉格指挥他的第一交响曲首演，在这65年中，交响音乐有了突飞猛进的发展。交响乐团的规模不断扩大，创作技法日趋复杂；而就音乐表现而言，马勒继承了自海顿、莫扎特、贝多芬一直到舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳的传统，同时又从时代精神中汲取丰富营养，确立了一种新颖的交响乐语言。马勒与理查·施特劳斯这两位相差四岁而颇多交集的作曲家和指挥家，代表了古典音乐在19世纪下半叶至20世纪上半叶所达到的复杂多面的巅峰。
这样的音乐在当时就不易为听者接受，如指挥家和钢琴家汉斯·冯·比罗1888年听到马勒为他在钢琴上弹奏第二交响曲《复活》时，居然当面说出这样的话：“如果这还能算音乐的话，那么我对音乐就完全不懂了。 ”而在133年后的今天，当我们聆听马勒这部交响曲时，在怪诞的谐谑曲乐章后听到女中音“庄重而质朴地，以圣咏风格”唱出《原始之光》时，有多少听者能领会唱词中的含义？而在接踵而至的足以“惊天地，泣鬼神”的宏大的末乐章即将抵达最后的高潮时，合唱团在交响乐团与管风琴烘托下发出声震云霄的歌声——“你将复活，是的，我这一抔尘土，在短暂的休憩之后复活！”在由音乐的浩大声势所激起的狂喜中，有多少情感与马勒创作时的思考和激情相关？
面对这样的音乐，不同时代和文化背景中的听者都会自然地产生一种求助于文字的愿望：在对乐曲的解释中寻找对音乐的理解。相对于理查·施特劳斯有着标题甚至“情节介绍”的交响诗，如《查拉图斯特拉如是说》《唐璜》《堂·吉诃德》《家庭交响曲》《阿尔卑斯山交响曲》（后两首名为交响曲，实则仍为交响诗），马勒对于他的篇幅通常更长的交响曲却总是在“标题，还是非标题”之间犹豫不决，体现了他对以语言解释音乐的矛盾心态。当1889年马勒指挥他的第一交响曲首演时，那一晚的布拉格听众和评论家大多深感困惑。马勒将他的这部交响曲称为“音诗” ，为之撰写了相当详尽的乐曲解说，作为引导听众的线索，但后来他相信听众应该远离这些文字，更加自由、自主地聆听、感受和想象。对于第六交响曲中，马勒同样纠结于标题的作用与存在。他在最初几次演出时的节目单上印上了“悲剧”的标题，但后来还是删除了。他还曾说出过一句著名的话：“让所有的节目单见鬼去吧！”
随着马勒的音乐日益成为当代音乐文化的重要组成部分，马勒与瓦格纳一样，也久已成为被谈论得最多的作曲家之一。在论述马勒的杰出人物中，包括泰奥多·阿多诺这样具有深厚音乐造诣的哲学家，他的见解常常具有独特的洞悉力，如关于马勒第四交响曲， “它所描绘的天国中有乡村景象，是神的拟人化，为的是宣告这其实并非天国……马勒的童话交响曲如同他的晚期作品一样悲哀……欢乐不可企及，在渴望的超验性之外并没有其他超验性存在。 ”