诗歌|红星书评│自然标识与雨田诗歌的另一种态势——读《东南西北风》书评|诗歌|态势|西北风|文本

自然标识与雨田诗歌的另一种态势
王若冰
原本，和大多数上世纪五六十年代出生的诗人一样，在他持续整个20世纪八九十年代的创作中，雨田众多抒情诗都试图在一种对立与对抗的表述中探寻人类精神与情感世界的真相。时隔二十多年，品读雨田新出版的诗集《东南西北风》时我发现，原来雨田也是一位大自然的沉迷者和感悟者。
作为选集，《东南西北风》入选作品创作时间从上世纪九十年代下延至二十世纪一二十年代，跨越将近三十年时空。三十年岁月磨损的时光碎片如缤纷落叶，落满我们已经走过和即将走去的大地山川，初读这个选本，面对诸如《秋雨中的南园》《西胡秋月》《玉簪花》《夏日的雪》一类弥漫着自然呼吸和以自然万象为表述对象的作品，我一度以为《东南西北风》标示着雨田诗歌创作的一次文本转场。然而，一旦拨开加级寨漫山遍野的梨花（《加级寨》）、深入到白云、蓝天、飞鸟和野花环绕的哈尼梯田（《阅读哈尼梯田》），或者在血红的落日下与青海湖窃窃私语（《青海湖低语》）、在柴达木咀嚼月光（《八月柴达木》）我才发现，对人类精神景况的担忧：“沙溪古银杏树的历史在提醒我风风雨雨的怀想隐藏着刀锋/而我不变的呐喊只能守候在无言的沉默中甚至我的爱与恨/只能成为一种记忆我用深陷的眼睛盯着一些干枯的树枝”（《沙溪古镇的银杏树》中）、对人本意义上情感现状的反观：“我们装模做样的姿势变得锈迹斑斑是白马姑娘的歌声/把古老山寨的夜空撕破谁在用爱情触摸我的伤痛”（《白马夜歌》）、对诗人本体意义的质询：“五月山里人忙着割麦栽秧羊群在山坡上慢慢咀嚼/当我自己写出平庸的诗句时宽恕和落日早已不知去向 ”（《五月的咏叹》），以及对冥想世界精神理想的维护，依然是雨田诗歌文本坚不可破的质核：“大海我不会因为世界黑暗而改变一切/包括我血液里的颜色也不会改变”（《与大海交谈》）。
在一般意义上，我们不得不承认时间可以改变一切，但对于追求终极意义和确定精神向度的诗人和艺术家来说，时间的长度和粗粝度，只能让他的艺术知觉和思维触觉变得更加敏锐、更加尖锐：“静卧的坎布拉其实我来看你真的无法走进你的灵魂/我知道你的沉默也是那么高贵 ……突然我感觉/头上的天空在塌陷我想问你如今在哪里能找到/代表正义和真理的语言如果你言之无物那还是沉默吧”（《静卧的坎布拉》）只不过由于思维视觉的转换与表达对象的拓展，让我从《东南西北风》里看到了多少年来一直坚持灵魂拷问与精神追问的雨田，在将自己和诗歌放置于与天地自然相互映照之际所呈现的另一种诗歌本相。这种本相与雨田视诗歌为诗人的“精神实体”有关，也与我阅读《东南西北风》时的直觉感受有关——我之所以用“自然标识”来解读《东南西北风》，是因为收入《东南西北风》中的大多数作品，尽管依然保持着雨田一贯主张的诗人的“精神实体”的文本指向，却在诗歌的介入方式和呈现方式上，真真切切地表现出一种由物及我、物我相照的中国传统诗歌美学态势。因此，用“自然的标识”审视《东南西北风》的诗学指向，只是我试图换一种角度解读雨田诗歌另一种相貌的介入方式而已。

文章图片

雨田诗歌创作起始阶段，正是西方艺术和思想潮流汹涌而入的时代。西方哲学一直在强调人与自然的对立关系，但具体到荷马、歌德、普希金、梵高等诗歌和艺术巨匠来说，借助自然万物发现并表达对生命本体和自然万物的认知，仍然是西方艺术不曾背离的规律。更何况到后来，还出现了强调人与自然和谐共生，主张“诗意的栖居” ，在人与自然关系上几乎和中国天人合一传统哲学如出一辙的海德格尔。具体到雨田的诗歌创作，即便是在上世纪八九十年代充满现代意识的《四季歌》《雪地中的回忆》《梦的苹果。一只手和一只鸟》等作品中，借助自然万物结构意象以实现对生命本体和精神意识的诗意化表达，依然是雨田诗歌文本的重要特征。《东南西北风》作为一个以地理概念命名并具有地理标识度的选本，为我们从另一个角度理解雨田的创作和作品，提供了一个可资辨识的文本。 “在柴达木我咀嚼着这里的阳光和月光/梦幻的羊群石头和村庄里的炊烟/是夏日的风让把我难以言说的心事倾诉给你”（《八月柴达木》）“我记得那个种植海棠花的人他喜欢给每一棵海棠/起一个非常诗意的名字那些有了名字的海棠/就像他的孩子一样正爱着这个春天”（《种海棠花的人》）村庄、树林、河流、山川，一棵震后余生的向日葵、一只雨中的蝴蝶、一座历经沧桑的古石桥，自然万物、生命万象，都成为诗人表达与言说的对象。而且在置身自然的过程中，我们也看到了试图将自己塑造成背负黑夜、面朝大海的“精神实体”的诗人生动、开阔、丰富的另一面：“晚风伸出修长的手指缓缓地搅动山寨的夜色/那个躲在云层背后的哈尼姑娘一边唱着情歌/一边点亮夜空里的星星等待那枚酿熟的月亮”（《阅读哈尼梯田》）“德令哈让我的忧伤与天路相遇吧我想/骑着白云抵达你的内心穿入天的山脉”（《德令哈冥想》）