笔墨！走向笔墨——元明清山水画创作观念的转变

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宋范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏
山水画艺术是中国独有的艺术门类，与中国人独特的思维、观念和艺术传统有着直接的联系，体现了中国艺术家观察自然、理解自然进而表现自然的方式。可以说山水画与以描绘人物为主的叙事性绘画有着很大的差别，后者以“成教化、助人伦”为己任，带有鲜明的实用性特征，而山水画并没有直接的功利作用，它的价值主要体现在审美方面。因此中国山水画自发端之时就是以师法自然为基础，参以主观思想和情感进行创作的。从南朝宗炳的“澄怀味象”到唐代张璪的“外师造化，中得心源”，再到宋代郭熙的“饱游饫看”，实际上是一脉相承的。但是到了元代之后，山水画逐渐走向了强调主观创造和艺术自律的方面，强调艺术语言自身特别是“笔墨”的纯化和发展，并从中追求具有古典意义的精神，临习古人的经典和传统越来越得到重视，并形成了一套完整的理论体系。

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郭熙《早春图》
首先在元、明、清时期，山水绘画的创作也不是脱离自然的，绝不是一种完全的主观创造。许多画家、作品和绘画理论都从不同的层面上反映了这一时期人们对于山水画写生与创作之关系的进一步认识。而这些认识和观点及在其影响下所形成的绘画景观，更直接影响到了近代之后的山水画创作观。可以说近代以来的对于中国山水画的创作观，所直接针对的都是元、明、清以来中国山水画所出现的问题。

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元赵孟頫《鹊华秋色图》
当然元代之后山水画的创作逐渐走向了艺术自律的方面，绝不是说在元代之后，艺术家在进行山水画创作的时候，已经完全抛弃了对自然景致的依赖和学习。元代大画家赵孟頫就曾直接指出：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”而在创作上，赵孟頫虽然十分强调笔墨对于绘画创作的作用，但是他依旧十分注重以自然山川景象为师。他的传世名作《鹊华秋色图》描绘的就是济南郊外鹊山和华不注山的具体景象，据记载，他曾试图通过这张作品让久居江南的友人了解其原籍济南附近的风光景色，因此这件作品的写实性显然是不言而喻的。
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元黄公望九峰雪霁图
元代的黄公望久居虞山之中，一生好游览云山，饱览自然万物变化之特征，在师法造化甚至直接写生方面都下过很大功夫。其所作理论著作《写山水诀》中曾说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之。”显然黄子久并不满足于古人所留下的程式方法和既有模式，他还试图在自然真景中寻找山水画创作所需要的资源。因此他还特别注意悉心观察自然景象：
“树要四面俱有干和枝，盖取其圆润……山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。山水中惟水口最难画。远水无痕，远人无目。水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。”

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元黄公望《富春山居图》局部
黄公望一生大部分时间游历长江中下游地区，以松江、太湖、杭州一带较多。此中的四时变化涵养了他的精神，晚年他久居富春江边，经历数年，以所感所悟为基础创作出了《富春山居图》，根据其自述，画中景象来源于真山真水，体现了他对师法自然的坚持，但其中笔墨酣畅变化无穷，不能不令人惊叹其对自然景象的再现已经通过艺术语言的转换具有了高度独立的特征。