笔墨！走向笔墨——元明清山水画创作观念的转变( 二 )

文章插图

元倪瓒容膝斋图

黄公望之后的倪瓒将山水画的抒情性和非写实性发展到一个新的阶段，通过观看今天保存下来的倪瓒作品如《容膝斋图》《六君子图》等，我们不难发现，在构图和笔墨表达上，倪瓒都形成了高度程式化的特征，以远山、中水、近树为主的构图是他山水画作品的典型特征。虽然倪云林也曾在太湖之中饱游山水，平缓的山丘、近处的石堆、三五株枯树也体现了典型的江南景色，但是他更多地主张通过山水画来抒发胸中臆气，“爱此风林意，更起丘壑情，写图以闲咏，不在象与声”。正所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。倪瓒已经将山水画创作转化成为一种更重主观情感抒发的途径，而将细致准确地展现自然山川之状态放到了非常次要的位置。因此我们可以说在元末时期，原本以师法自然为首要目的的山水画创作观念，开始被寄托和抒发创作者主观情感的观念所取代。

文章插图

倪瓒六君子图到了明代初期，画院中主张模仿南宋时期马远、夏圭的绘画风格，师法古人成为风气。而依旧能够从自然真山、真水出发，讲求体会自然之变化、之奇妙的画家已经不多了，并且在画史中他们也不为主流画家所接受，而被习惯上称作“小名家”。王履就是其中的典型代表，可以说他在明初主张从对自然的体会中出发进行山水画创作是独树一帜的。王履早年曾以临摹前辈大师的作品为学画的门径，后来他北上登临华山体会到了“奇秀天出”之后，便毅然舍弃之前的做法，“以纸笔自随，遇胜则貌”开始了自己的写生活动。在登临华山时他说：“山高万千仞，直上四十里，余之登也，但知喘急，随之数步一息而已。”其所作《华山图》全以写生画稿组成，真实记录了华山奇险秀绝的景色。

文章插图

【笔墨！走向笔墨——元明清山水画创作观念的转变】明王履《华山图册》
在明代中国山水画形成了理论上的一个高峰，明末的董其昌提出了画分南北宗的重要观点，实际上将文人绘画与职业绘画进行了价值上的区分，而为文人绘画提供了理论上的合法性。因此他尤其重视山水画中的笔墨意蕴，他曾指出：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”显然他区分了自然景物与绘画之间的优势，指出了山水画的核心应当在追求笔墨的精妙上。但是在理论上，董其昌也认为在自然中获得山水画创作的灵感源泉是非常重要的。只是长久以来人们始终关注他对笔墨本身的强调而忽视了这一点。董其昌在《画禅室随笔》中曾说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”如果说在这里他重视饱览河山美景的主张是为了更好地激发胸中意气而有利于创作者内心情感表达的话，那么在此之后他又说：
“画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看的熟，自然传神。传神者必以形。形与心手想凑而相忘，神之所托也……士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目……故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”