禅宗！为什么说山水画创作思想，诠释的是禅宗的法脉？

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禅宗美学是生命的美学。禅的目的是证悟宇宙人生的真谛并将其融入日常生活和人格理想境界的建构之中。这种美学观不仅促成了画家、诗人形而上的哲思与自然世界的和解，而且使山水之物象不再是山水，而成为秉承佛性的“有意味”的美的形式。唐宋山水画是画家鲜活生命对自然静谧的观照透过笔墨的表现而显示出来的一种“悟禅”意境，这种超越生命本身的品质与禅的本质“空性”相通。唐宋山水画的蓬勃兴盛与禅的思维密不可分。
魏晋以来，中国绘画的审美心理受由妙入神几入化境的审美观引导，以道家的“虚静”、儒家的“中和”之美为绘画迫求的最高境界。中唐之后，与道家结合的中国化佛教禅宗中兴，禅的证悟观强调体验，影响了大批文人，王维、白居易、苏东坡等人都热衷于禅道。柳宗元的禅诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”与马远山水画《寒江独钓图》的意境惊人的相近，画面极为简约，只有孤舟与钓者，只觉烟波一片，满目清旷静寂。禅的寄高使画家创作山水画时获得了心灵与自然“神交”的感性形式，自然山水成为主体抒发情感的载体，禅宗主张“万物皆有佛性”,意味着自然万物在参禅的画家面前获得了无差别的平等。

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山水画表现不仅指向自然美景，而且直指人心，向一切存在敞开，可以说禅的“空寂观”始终不同程度地贯穿于唐代以后的中国山水画创作之中。文人士大夫逸居山林，不循常流的高逸人品在画中营造出“人化的自然”,使唐宋山水画达到中国绘画的高峰。禅宗追求恬淡的思维，又使山水画通过对山水的描摹转人物我两忘的审美境界，摆脱“物役”,达到“空明心境”的精神自由状态。画家对禅的领悟，通过诗中有画、画中有诗的审美意境表现出来。禅宗美学思想对唐宋山水画创作心理的浸染，使中国山水画完成了由魏晋以来迫求“神品”到唐宋提倡“逸品”的飞跃。

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禅宗将自然物象称为“喻象”,进而达到“般若”地“看空观”,这是一种何其独特的神秘感受，神奇到使人感到“天人合的境界，甚至感觉把握了整个宇宙。如禅宗偈语“三冬花木秀，九夏雪霜飞”、黄河无滴水，华岳总平沉”、“夜半三更月正午”等，这些超自然组合突破了现实情境的局限，是用“心眼”在观察世界。禅意山水画不仅表现画家眼中所见，更是画出了心中所想。只要画家愿意，甚至可以把日月星辰一并收入到一幅空灵的画面中，因为画者是在用心解释这个大千世界。宋代科学家沈括形象地概括山水画家的这双“心眼”叫作“以小观大”之法，实际上这是禅宗的空友观在画中的具体显现。这种取万物之象、自然一角，以小观大，借物移情，进而上升到“境由心生、情与物移”的美学观与艺术观，正是唐诗“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山”(李白《独坐敬亭山》)和柳宗元的《江雪》中所描述的这类充满禅宗“孤寂”、“空寂”的审美观。

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南宋又以马远、夏圭、米芾等人的创作为代表，迫求空寂、豁达的浩然之气，继续营造种虚静、空灵的摊宗美学之趣。如“野水无人渡、孤舟尽日横”、“深山藏古寺、初日照高林”、“青山个个探头看，看我庵中饮苦茶”等，使苦寂、孤寂、空寂的意境在宋代山水画中与笔墨技巧达到“水乳交融”的境界，比如米芾的《潇湘奇观图》如同烟云出没的“佛境”。可见禅宗美学中的无差别心、万物同情同构，由画之逸可见人之逸，由人格可见画格。这种对“空寂”的追求，由笔墨之迫求上升到审美思维的“畅神”状态，为樺宗思维推波助澜。由“山水有清音”、“传神”、“畅神”到“气韵”、“卧游”、“静观”、“空寂”等美学观念与实践，使唐宋山水画获得了与禅宗思想一致的“山林之气”,这与山水画的作者文人士大夫的避世绝尘心态一脉相承。