波普|波普与艳俗化雕塑在当下的泛滥( 二 ) 艺术评论|雕塑

随着“政治波普”向“泛政治波普”的发展，以及在海外艺术市场上的成功，到了90年代中期，一种结合波普风格和裹挟着商业、消费文化的艺术潮流——艳俗艺术开始出现。在整个90年代的艺术格局中，“泛政治波普”与“艳俗艺术”实际上代表了中国当代艺术的主流发展方向。但是，这两种风格真正进入雕塑界，那应该是2000年后的事情了。大约在2005年前后，中国雕塑界出现了一批与西方“波普”和“艳俗”雕塑相似的作品，它们最重要的特点是在造型上具有强烈的符号特征，如“憨笑的大脸人”、“快乐的猪”、“绿色的狗”等等，似乎这类雕塑家（包括从事架上绘画的艺术家）都喜欢创造一个让观众容易识别的形象；同时，卡通化的形式进入了雕塑创作中。在色彩上，这类作品追求艳丽的色彩表达，那种类似于民间色彩中的“艳”和“俗”的两级色堂而皇之的成为了当代雕塑的新宠，加之新型的“拷漆”工艺，使得它们在视觉上具有强烈的“艳俗”效果；在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。在短短的两三年内，“波普”和“艳俗”风格的雕塑开始泛滥，一种“媚俗”的审美趣味开始弥散在中国雕塑界。
“波普”和“艳俗”雕塑为何会对中国当代雕塑产生如此深远的影响？正如前文所言，从80年代中期以来，中国雕塑界几乎是在缺失一个现代主义的传统下直接以“大跃进”的方式进入后现代或者当代阶段的。当然，这种进入的背后隐藏着太多急功近利的成份和策略化的创作心态，但雕塑家对“波普”和“艳俗”的借鉴也仍然有其合理之处，其核心的原因在于中国雕塑界需要在短期内迅速地发展起来。首先，和传统或学院雕塑不同，“波普”和“艳俗”风格的雕塑均具有新的语言、新的形态特征、新的视觉表达。客观而言，这两种雕塑语言和风格能对中国当代雕塑摆脱传统学院主义墨守成规的僵化模式起到某种颠覆性的作用。尤其是“波普”和“艳俗”在形态上结合了装置、建筑艺术的特点，这对中国传统雕塑在语言、观念革命方面仍具有一定的启发性。其次，“波普”和“艳俗”雕塑超越了现代主义那种精英主义的个人风格，借用了来自大众生活中的日常物品进行创作，因此从艺术接受的角度来看，“波普”和“艳俗”雕塑远比立体主义、超现实主义、构成主义等现代主义的雕塑有亲和力。出于功利或市场利益的考虑，一件波普化的作品远比一件重视个体风格的现代主义作品更能受到中国观众的喜欢和艺术市场的青睐。
当然，上述原因并不足以导致“波普”和“艳俗”雕塑在中国的泛滥。真正关键的地方在于，随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为“波普”和“艳俗”雕塑在中国的存在找到了社会学阐释上的依据。正基于此，我们就能理解为什么1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国雕塑家太多关注的内在动因，因为当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的社会——文化语境。但是，到了90年代中后期，这种情况发生了根本性的转变，处于消费社会临界点上的中国，为这两种雕塑风格的出现提供了合法化的“外衣”，尤其是对于“艳俗”一脉的雕塑家来说更是如此。同样，油画领域的“波普”和“艳俗”风格在商业上取得的巨大成功同样对雕塑家产生了一种积极地刺激作用。因此，从中国雕塑自身的发展规律，波普、艳俗雕塑的新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国雕塑界对西方“波普”和“艳俗”雕塑的借鉴和学习是有某种合理性的。