波普|波普与艳俗化雕塑在当下的泛滥( 三 ) 艺术评论|雕塑

然而，这种借鉴和学习却是在一种“误读”的状态下完成的，也正是这种“误读”导致了“波普”和“艳俗”雕塑在中国当代雕塑界的泛滥。西方波普雕塑几乎是与极少主义同时进入艺术史的。尽管这两种雕塑风格源于西方现代主义中两种不同的传统，但最终它们都走上了反现代主义的道路，成为了后现代雕塑的发展起点。前者曾在20世纪20到30年代俄国的构成主义中寻求理论的支撑，而后者则在以杜尚为代表的“达达主义”中吸取养料；前者几乎是沿着格林柏格所说的形式主义传统发展下去的，但后期却以媒材自身的客观性走向了“反形式”的道路，后者同样秉承了现代主义的精英主义传统，但最后却以艺术“观念”的界入，以现成品作为媒介打破了现代主义雕塑自身的自律性和自足性。正基于此，以劳申伯格、安迪·沃霍尔为代表的艺术家希望以波普化的雕塑来完成早期“达达”的艺术追求，即颠覆艺术与生活的界限，或者讨论日常物品与艺术品之间如何进行转换的问题。仅仅就波普雕塑的创作来说，这里涉及到双重的革命：一个是语言上，一个是创作观念方面。在语言领域，波普雕塑的艺术家放弃了现代主义的形式和构成主义的传统，尝试将日常的材料，以及现成物品应用于雕塑创作。于是，我们可以从杜尚的“铁锨”和“大玻璃”、劳申伯的“轮胎”和“废弃的工业材料”、奥登柏格的“衣夹”和“铲子”中看到这种在语言本体上发生的革命性变化。在创作观念上，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》都力图消解日常物品与艺术品之间的界限——现代主义的形式革命让位于艺术观念的革命。在波普雕塑的浪潮中，一方面传统的雕塑形态发生了质变，雕塑与装置艺术融为了一体；另一方面，来自于大众文化或现实生活的材料进入了雕塑领域，日常物品也可以成为雕塑或装置作品。如果说以劳申伯格、安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家将波普化的雕塑传到了中国，那么杰夫·昆斯为代表的“艳俗”雕塑则用“艳俗化”的审美趣味引诱了中国的艺术家。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯对中国当代雕塑界的影响更大，且更持久。
不难发现，中国的雕塑家在对波普雕塑进行借鉴的时候，强调的是波普雕塑在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普雕塑对之前现代主义雕塑传统的背叛与超越，也忘却了波普雕塑在艺术观念上带来的革命。换言之，波普雕塑的两个目的——颠覆艺术与生活的界限、在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普雕塑的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普雕塑背后的美学诉求和观念转换有着深入的理解，中国大部分雕塑家对波普雕塑语言的借鉴最终陷入了表层化的语言、风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的雕塑家在接受杰夫·昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。
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波普和艳俗雕塑的泛滥跟中国雕塑家片面地“求新”有着直接关系。首先，“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。但对“新的崇拜”最终在盛期现代主义之后走向了终结，这种终结其实也意味着现代主义传统中精英主义、原创性、风格至上传统的没落。表面看，中国当代雕塑的波普化在语言、形式、视觉等方面基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。例如，波普化一脉的艺术家最终陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是卡通化还是卡通动漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同样，那些以杰夫·昆斯风格为模仿对象的雕塑创作，除了在造型上有自身的特点外，像风格、色彩、叙事性的表达方面仍无法摆脱模仿昆斯的痕迹。因此，这种片面的语言之新、形式之新、符号之新最终都无法摆脱将雕塑庸俗化、媚俗化的危机。其次，在“求新”的背后，我们还需考虑到艺术市场对新风格、新样式的雕塑作品的潜在需求。换言之，艺术家对“新的崇拜”的背后潜藏着艺术家面对市场诱惑时的欲望动机。因为，按照艺术市场的规律，艺术家和艺术作品是保证艺术市场正常运行的最重要的因素，但艺术市场要保持长期的活力就需要有新的艺术家和新的作品不断的加入，而“波普”和“艳俗”雕塑刚好可以以语言之新、符号之新、视觉之新来契合艺术市场的运营规律。如果将艺术创作自律发展的“求新”和艺术市场诱惑下的“求新”进行比较，不难发现，后者对中国当代雕塑家的影响更大，其隐蔽的动机也致使其产生的破坏力更为持久。