波普|波普与艳俗化雕塑在当下的泛滥艺术评论|雕塑

01
中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年，当时美国波普艺术家劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑（也可称为装置）同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。
劳申柏格的波普雕塑没有被中国的艺术家真正地接受和吸纳是完全可以理解的。因为“新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，那时完成文化和思想上的启蒙远比拥有某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重要。对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式来达到批判传统或学院艺术的目的，从而使艺术与文化具有某种现代性的特征。再有就是，在“新潮”的现代艺术浪潮中，跟绘画比较起来，雕塑艺术由于需要较长的制作周期，更重要的是，雕塑家需要有一个更长的时间来对西方现代雕塑进行借鉴、学习、转换，正是这些诸多的问题使雕塑艺术显得十分的滞后，并处于相对边缘化的状态。
因此，在这种语境下，以劳申伯格为代表的波普雕塑容易被降格为一种后现代艺术的样式或风格来予以理解。换言之，对于新潮的艺术家来说，重要的是要让作品具有一种现代风格，而它的来源和出处并不重要，艺术家也没有必要去深入探究西方各种现代风格背后所蕴含的文化诉求。但是，在这个“拿来主义”的过程中艺术家会出现明显的误读。而“误读”的核心根源在于，西方波普艺术是二战后以美国为代表的资本主义国家进入消费社会的产物，而80年代的中国却刚刚实行改革开放，整个国家仍处于对科技理想的崇拜、对都市化变革的渴望，以及对现代化的追求与憧憬之中。由于中国当时并没有形成一个由消费为主体的社会形态，所以，大部分的艺术家并不能真正洞悉波普绘画和波普雕塑利用大众图像、现成品来消解艺术与日常生活距离的深层美学诉求，更不会发觉这种新的语言和样式背后的“反艺术”特质。因此，将波普艺术仅仅看作是一种后现代的形式和风格，这本身就是“误读”下的结果。实际上，从1985到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼，这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义的建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“大跃进” 。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与活跃的艺术市场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑在今天的泛滥正是当年被遮蔽的问题的一种显现。
02
20世纪90年代伊始，“波普”风格正式在中国粉墨登场。但波普化的创作方式最初在中国生根发芽并不是在雕塑领域，而是在绘画上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期发展起来的“艳俗”绘画。实际上，在1989年举行的“中国现代艺术大展”上，王广义的“打格子的毛泽东”便具有了波普化的特征。随后，以方力钧为代表的“泼皮现实主义”的一些艺术家的作品也开始具有波普化的痕迹。但是，波普风格成为一种主导性的语言还是从1993年栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”之后，从此“政治波普”便与波普画风联姻，二者密切地维系在了一起。但是，“政治波普”中的波普风格与西方波普艺术仍有着本质区别。中国艺术家只是借鉴了西方波普的样式和手法，即对图像的“挪用”与“并置”，但放弃了西方波普艺术的核心观念，即消解艺术与生活的界限。例如拿沃霍尔与王广义的作品进行简单的比较，就不难发现，前者使用的是与商业消费社会有关的，具有大众性的、流行性的、通俗易懂的图像，后者的方法却是将跟集体记忆、政治话语、英雄崇拜有关的政治图像、公共图像与各种商业图像，如柯达、万宝路、可口可乐等并置在一起；前者的目的是消解精英艺术与大众艺术的关系，将日常图像转化为艺术品；后者的意图是，借用政治性图像与商业图像的并置，以此表征中国90年代初的社会转型，呈现“反讽”化的政治批判意识。