我,堂吉诃德|愿下个十年还有《我，堂吉诃德》 |堂吉诃德|戴尔·沃瑟曼|堂吉诃

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◎不言
音乐剧《我，堂吉诃德》中国首演10周年纪念版北京首演之日，也正是上海剧场停摆之时，此刻走进剧场，更清晰地产生了一种在场感，它关乎身份的确认，是与剧中人、与主创、与同场观众的共同确认。面对“老堂归来，世界究竟更加清醒，还是更加疯狂？”这样的宣传语，现实似乎已经给出了明确的答案。对于观者来说，除了看到很多不变的、依然动人的理想主义情怀，也看到很多在现实语境激荡下，咀嚼出的更复杂的语义。
上世纪50年代，这部音乐剧最初的作者戴尔·沃瑟曼（Dale Wasserman）在着手创作一部《堂吉诃德》改编作品时就定下了调子，他认为小说的结构很明确：一个总把一样东西看成另一样东西的妄想症老头的故事，而他在其中发现了作者塞万提斯的影子。同样出身底层，投身行伍，即便命途多舛，也没有丢掉乐观又正直的骑士精神。于是他决定将两者的形象融合，写一个塞万提斯和他笔下的堂吉诃德的故事， “用塞万提斯创造的文学人物来表达他的精神——他的勇气、他的幽默和他对幻想是生命存在基础的信念” 。
这种戏中戏的形式源远流长。在塞万提斯之前的莎士比亚，就已经熟练将其运用于创作中——为角色构建一个平行世界，在其中寄寓角色的意图，推进故事的戏剧性进展，想象性地解决现实中的难题：《哈姆雷特》中王子自编自导了一场“捕鼠器”戏中戏在御前上演，这是试探叔父与母亲的“机关” ，要从他们的愠怒和惶恐中证实他们的罪行；《仲夏夜之梦》中公爵夫妇化身林中的仙王仙后，借用乱洒爱情花汁的癫狂梦境来重整现实中的雅典秩序，叙事也在真实与梦境的切换中推进。《堂吉诃德》中虽然没有严格意义上的“戏中戏” ，然而主人公时而清醒，时而疯癫，时而是没落贵族阿隆索·奎哈纳，时而是他幻想出来的游侠堂吉诃德骑士，变换的身份也形成了一种近似戏中戏效果的互文。
这是莎士比亚时代更为青睐的戏中戏形式，它是向内的、属于剧中人的，而沃瑟曼在《我，堂吉诃德》中嵌套的戏中戏，是作者和他的角色之间的互文，这也是现当代剧作家更自觉运用的关系形式——我们今天会意识到并且指明，莫扎特就是唐·璜，塞万提斯就是堂吉诃德，这种将更多的指涉投向外部文本的优越之处在于文本的语意如层层涟漪一般层层外扩，再想想沃瑟曼对塞万提斯/堂吉诃德精神的认可吧，从剧本中的这段台词里我们也许可以理解他的致敬——
公爵：你们诗人为什么都那么喜欢疯子？
塞万提斯：大概是因为……我们太像了吧。
公爵：你们都不肯面对现实。
塞万提斯：我们都会选择现实中让我们快乐的部分。
【我,堂吉诃德|愿下个十年还有《我，堂吉诃德》】沃瑟曼对《我，堂吉诃德》的意旨如此明晰坚定：讴歌而非娱乐，因此让这部诞生于1965年的音乐剧具备了独特的气质，年轻的词作者乔·戴律昂（Joe Darion）充分忠实原典，几乎所有的歌词都是从戏剧文本中直接扩张出来的，这在当时仍算创举。戴律昂一眼就意识到《不会成真的梦》（The Impossible Dream）是整个剧的关键词，是“观众对这个角色从笑话到共情的关键点” ，故而围绕着这个进行扩写。顺便提一句，剧中唯一一曲全新创作《小鸟飞》的灵感源自一则舞台说明，旋律轻快，很好地勾勒了底层骡夫们浪荡快活的气质。曲作者米奇·李（Mitch Leigh）广泛采用了气质上奔放自由的弗拉明戈曲风，这在故事发生的时期、16世纪的西班牙并非主流；《不会成真的梦》自然是那首经典大歌，这次《我，堂吉诃德》10周年纪念版返场彩蛋中也播出了世界各地艺术家演唱的版本，从流行歌手珍妮弗·休斯顿到百老汇男星乔什·葛洛班，从法剧“老航班”洛朗·班到中国音乐剧演员郑云龙……你可知它的传唱之广。

我,堂吉诃德|愿下个十年 还有《我，堂吉诃德》

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