视觉|正在消失｜巴黎是沉默的( 二 ) 沉默|视觉|艺术|画面|美国的

超现实主义是一种观念艺术。在比较浅表的层面上，这种主张可能与摄影将三维空间强行纳入二维空间时的视错觉有关：距离和景深消失了，不相邻的事物会在画面上相接或叠加在一起，会产生新的视觉语境，让画面元素产生新的意义（往往很滑稽，但包含着某种令人意外的冲击力）。这种效果和超现实主义艺术家喜爱的拼贴的原理是完全一致的。超现实主义者的确对摄影有深刻的理解。摄影产生不久就成为画家作画的辅助工具，有时候是写生这个环节的替代品。画家会买些风景照片和肖像照片在作画时参考。但超现实主义者认为照片提供了一种新的视觉经验，这种视觉经验会随着照片数量不断增长，将成为新一代人视觉理解力的基础。摄影将更新印象派创造的视觉经验，就像印象派更新了文艺复兴创造的视觉经验。

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相对于绘画，数量是摄影的一个主要优势。数量越来越多的照片削弱了摄影作为视觉文化的原创性，但数量也会孕育出一些别的视觉文化类型没有的东西。电影发明之后，这一点变得很清楚。电影——单张画面帧连起来，用一定的速度演示——把观看的连续性和时间引入了视觉艺术。有电影之前，视觉艺术从根本上讲是静止和分离的，是一种空间艺术。即使是同一空间内包含许多不同场景的大型壁画，其实也只是许多个单幅画面的并置。时间艺术的特征是后来的画面会覆盖之前的画面，观众只能靠视觉延迟效应和已有的接受框架，在大脑里重构画面之间的关联，由此产生意义联想。既然画面与意义之间的关联取决于接受框架，一旦电影通过蒙太奇改变了画面与意义的固有关联，就彻底改变了视觉文化。这种变化是直接从照片中产生出来的。很多摄影师对电影感兴趣，如布拉塞（Brassai）、维加（Weegee）、卡帕（Robert Capa）、布列松（Henri Cartier-Bresson），以及最成功的斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）。这个名单可以列得很长，并不是偶然的。
但阿杰对运动影像的戏剧性冲击力无动于衷。他的照片大多数情况下是无人的场景，偶尔在某些街道上可以看到一些模糊的人影。在清晰的街道、建筑和家具映衬下，这些模糊的人影让人以为这些照片拍摄于1830年代，而不是世纪之交。早期感光材料性能较低，曝光时间通常很长，无法固定移动的行人，但阿杰开始拍照的时候，感光材料的性能已经大有改进，补光器材也已经出现。阿杰选择拍摄绝对空旷的街景，有两个可能的原因，一是这样做成本低，二是他有主题或美学上的考虑。当然最有可能的是两方面的考虑交织在一起。

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本雅明描述过早期摄影的视觉风格：长期曝光带来荒芜的视觉体验，其中蕴涵着一种内在的非写实性，后者正是超现实主义者推崇阿杰的原因所在。他那些看上去细节密布的画面，总是有些让人感到不对劲甚至不适的地方（类似晕车）。是什么导致一种具象的再现艺术否认了现实呢？
在世纪之交的大众媒体上，为了防止仅仅看照片让读者不适，已经采取了预防措施。照片总是伴随着文字出现。文字补足了照片上缺少的东西，文字为照片提供了事件语境和解读框架，文字可以交代摄影师的存在，被拍摄者对拍摄的态度，甚至帮助读者解除看照片的道德顾虑。但阿杰在拍摄之前就拒绝文字对照片的解释。超现实主义者杂志发表他的照片时，他拒绝了署名。很难想象还有比这更彻底的拒绝方式。对阿杰来说，重要的是巴黎，而且唯有巴黎：她的街道和建筑，知名与无名的景观，巴黎人的生活方式，特别是这种生活方式中物质性的那一面。他希望照片能够帮这座城市建立视觉连续性，但是以直观和注重细节的方式，从根本上拒绝叙事，哪怕是借助视觉媒介进行的叙事。