刘建宾|“艺术中国-聚焦中国当代杰出艺术家”——刘建宾( 四 ) |美术|绘画|刘建宾|艺术家

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记得那还是上世纪90年，我就曾用高丽纸临摹过敦煌壁画，试图体会出其肌理的表现方法，但总不满意，于是一气之下把画揉成一团，可又觉得弃之可惜，于是又打开，这时神奇出现了，可能是由于刚才的揉搓，画面上呈现出了不规则的肌理纹。后来我又试着临摹了几张，并进一步丰富了肌理的表现方法。不久，我用肌理的方法创作出的第一幅作品《制棋教子图》在当年就荣获了在杭州举行的“1991‘西子杯’全国书画大赛”优秀奖， (我猜想当时的浙美教师唐勇力可能就是在我这幅画的启发下，制作出了敦煌系列作品，只不过方法比我更高明罢了。因为他当时和我一起获奖的作品并没有肌理的运用，有当时的获奖作品集为证) 。这样就增强了我用肌理来表现作品的信心和决心。 1993年我又有二幅作品分别入选“全国第三届体育美展”和“全国首届山水画展”并获奖。目前看来以肌理美去创造艺术作品的趋势已进入了方兴未艾的时代，而且无论是肌理的制作方法还是制作水平都有了长足的进步。我也一直想就此方面写一篇文章，但由于种种原因都搁置了。偶尔在今年第四期的《国画家》杂志上我看到了韩玉婷的一篇《浅析当代中国人物画出现肌理表现的原因》一文，便又勾起了我想写此文的意愿。下面我想就用肌理表现作品的原因谈一谈我粗浅的看法。

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我以为韩玉婷在这篇文章中所谈及的问题有一定的见地，但我也觉得作者对肌理的理解面似乎有些狭窄了。其实肌理的问题，自古以来一直伴随着中国画的始终，只不过是词汇的表达不同而已。中国画所讲究的线条笔墨都属于“笔触”、“笔痕” ，而这些笔触、笔痕如“屋漏痕”、“锥画沙”笔墨的干湿、浓淡、生涩润泽都恰恰呈现出了某些肌理的效果，正是这种笔触、笔痕肌理丰富了中国画艺术的表现力，才使其有着艺术的感召力。
五代荆浩在《笔法记》中就论及到“笔有四垫：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。 ”虽然中国古代尚未有“肌理”一词，但中国画历来重视线与墨的表现力。一根线要“一波三折” ，一块墨要“墨分五色” 。中国古代的画家们已用自己的实践证实了点、线、面中的肌理特点。

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“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”(唐、王维《山水诀》)在此以前中国画都依附于“重彩” ，至唐宋开始， “水墨画”已经成了中国画的代名词。既然“水墨画”是“肇自然之性，成造化之功” ，中国画家们不仅力求创造水墨画的视觉审美效果(既在单纯的水与墨之间创造出无限的润与涩、黑与白、干与湿的各种水墨润画的肌理变化) ，同时还力求在精神审美空间中创造出“身与迹化”的艺术境界。中国画家们的这种努力，不仅时时表现在自己的艺术实践中，同时也表现在历代的画论中。
在历代画论中阐述得最精辟的也许要算自然肌理与中国笔墨之间的关系了， “得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也”(清·朱若极《石涛画语录·山川章第八》) 。这里的“乾坤之理”、“山川之质”应是大自然的各种表面肌理无疑，而中国画的笔墨之法却又是来源于这些自然肌理的“山川之饰” 。 “画之理、笔之法不过天地之质与饰也”(同上)中国画家们在描绘这些“天地之质与饰”的自然肌理时，逐渐总结出了它们的造型规律，并把这些自然肌理作了类比与概括。如山水画的各种皴法、人物画中的十八描等，这里就不一一赘述了。