刘建宾|“艺术中国-聚焦中国当代杰出艺术家”——刘建宾( 五 ) |美术|绘画|刘建宾|艺术家

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以上所述中国画技法“并非古人杜撰、游戏笔墨”而已，它实际是“按形求法。 ”可以这么说：中国画概念化的肌理，以程式化的形式用类比的手法来表现自然，一方面，这种概念化、程式化、类比化和意象化的技法越来越成熟，以至于发展到清朝“四王”时，它已背离了原来的“乾坤之理”、“山川之质” ，而变成为一种纯技巧性的笔画游戏;另一方面，这种程式化了的技法又制约了中国画的表现力，使其越来越窄，只能在传统题材中找出路。那么怎么才能解决这一问题呢?只有在表现形式、制作手法和工具材料上作新的尝试，才有可能出现新题材、新意境。其实古人们也早已认识到了这一点，宋沈括在《梦溪笔谈》里记载了一段宋迪的画论：作画时“先当求一败墙，张绢素讫倚之败墙之上，朝夕观之，既久隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象，心存目想、高者为山、下者为水、坎者为谷、缺者为涧……则随意命笔，默以神会自然，景皆天就，不类为人，是谓活笔。 ”斑驳残缺的败墙促发了画家的神思，使画家在这自然肌理中“心存目想”出了“景皆天就”的高山峡谷这一“神会”的自然并非真山真水，无需用传统的、程式的皴法去表现，只需“随意命笔” ，但求“活笔”、“不类人为” 。而唐代王恰为求“非画史之笔墨所能到也”的水墨润染的肌理而“以墨泼图嶂之上，乃因似其形象，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化”(《宣和画谱》) 。

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由此可见，自唐以来，中国画家们从未放弃过对新形势、新技巧和新意境的探索。传统程式化的笔墨技巧，也一直受到各种挑战，而清代画家高其佩更是对传统工具形式进行了彻底的革命，创造了指画，即以手指、掌作为工具，蘸色墨进行创作。虽然这些尝试在当时是大逆不道的“非正统”(包括王洽的泼墨及吹云弹雪法)但在今天不也都成了我们的传统吗?试问：倘若当时没有这些“狂妄之徒”的大胆探索，能有今天如此绚丽丰富而独特的中国艺术吗?但这里强调的是：古人有关“肌理”的论述，实际上都是主观肌理，它与客观的自然肌理有着本质的区别。也就是说画家用笔“制作”这些肌理，都是经过画家们主观化了的纹理，它起着能艺术化、意象化地再现自然物象的作用，以使自己的作品富有艺术感染力。
随着社会的不断发展，人们的审美需求也在不断的变化着。我们就理应与时俱进，学习高其佩等先辈们坚持打破“笔是唯一绘画工具”的传统观念，在留有中国画基本元素的基础上，善于吸取外来艺术和其它画种有益成份，大胆尝试使用各种材料、工具和技法来丰富提高我国这一艺术瑰宝——中国画的艺术表现力。让她散发出更强的艺术魅力和新意境。

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【刘建宾|“艺术中国-聚焦中国当代杰出艺术家”——刘建宾】最后我想用俄国艺术史家潘诺夫斯基的一段话结束这篇文章：“当我们陶醉了沙特尔教堂中风雨剥蚀的塑像时，我们情不自禁的把这些塑像的斑驳铜锈和娴熟的塑造手法同样地当作审美价值。但是这种价值与客观的或艺术的价值毫无关系。前者含蓄的暗示了光线和色彩的特殊作用所引起的感官快感与对‘古香古色’、‘扑拙’产生的情绪，后者只是塑像作者的创作意图所在，对哥特石刻家来说，年代引起的损坏不仅仅是不相宜，而且令人恼怒——他们就曾为塑像设色以图保护。但如果它们真的被保存的完好无缺，我们的审美快感也许要受到很严重的破坏。 ”我喜欢用肌理创作!