中国绘画|巫鸿：重新讲述中国绘画的故事 |绘画艺术|巫鸿|壁画

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《中国绘画》
巫鸿著
上海人民出版社2022年
近日，著名美术史家巫鸿最新著作《中国绘画：远古至唐》由文景出版。本书脱胎于《中国绘画三千年》中作者负责撰写的《旧石器时期到唐代》一章，重新梳理结构框架、补充最新的研究成果，全面讲述了从远古时代至唐代末期的早期中国绘画的发展、不同时代绘画的风格和特点。作者在本书中有意识地突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把彩陶、壁画、屏幛、贴落和其他类型图画都包括进来，以其敏锐的图像分析能力全面理解中国近百年来的考古学成果，改变既有的绘画史叙事模式，呈现出不同时代、不同平面上的不同图像之间的内在勾连。
从岩石上的神秘图像，到陶器、建筑上的纹饰与壁画，绘画的二维平面如何产生？
从陶瓮上的鹳鱼石斧图，到彩绘漆盒上人物与时空交叠的空间性图画，器物表面的写实绘画如何引发了画像的独立？
楚汉墓葬礼仪艺术展现的第一个绘画高潮如何联系着后世佛教壁画和卷轴画的繁荣发展？
名家辈出的宫廷艺术与臻于极盛的公共宗教艺术在朝野间的争奇斗艳如何塑造了富有变化和新意的盛唐气象？
在中国绘画三千年的漫长历史中，以唐末为节点的早期绘画担负着开发绘画媒材的宏大历史职责，无名画家的集体创作在日常生活和宗教礼仪环境中扮演着重要的角色，不同于以卷轴画为大宗的后世绘画，考古材料中所反映出的不同时期、地域和画手的风格变化，使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。

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何为早期中国绘画
文 | 巫鸿
来源 | 《中国绘画：远古至唐》前言

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在一般认识中， “早期中国绘画”与“晚期中国绘画”对应，指的是中国绘画诞生后的初期发展阶段。这种想法可说既对也不对。 “对”是因为早期绘画和晚期绘画确实有着时间和内涵上的承袭关系，是整体中国绘画史的组成部分。 “不对”则是由于这种认识经常暗含着一种进化论观念，将“早期”等同于绘画史上的原始和不发达阶段，有待进化和升华为更高级的艺术表现形式。但是如果我们仔细反思一下美术的发展，就会发现真实情况并不完全如此：试想商周时期的青铜器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中国美术史就再也没有产生出同等辉煌的同类作品。类似的例子还可以举出很多，这些情况当然不是说人类的艺术创造力萎缩或倒退了，而是证明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件，所取得的成就并不能够按照单一的“进化”概念衡量。
以此原理思考早期中国绘画，虽然它与晚期绘画有着必然的连续，但它的课题、目的和创作环境均有其特性。这些特性可以总括为三个大方面，与绘画艺术的功能、形式、创作者和研究方法有着本质的联系。

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《中国绘画》内页
首先是它的历史课题或任务。如果说晚期绘画更多聚焦于对图像风格的自觉探索，那么早期绘画则担负着一个更基本而宏大的历史职责，即对绘画媒材本身的发现和发明，由此产生出绘画这一绵绵不息的艺术形式。正如本书第一节中将要回顾的，人类并非从一开始就具备从事绘画的最基本条件，即承载图像的“平面” 。这种平面是在人类文明发展过程中出现的，然后才有了以二维图像构成的绘画表达。大量研究表明，不论是在中国还是在世界其他地区，绘画的平面首先出现在器物和建筑的表面，独立的绘画平面是几千年之后的另一重大发展，从此有了区别于建筑和器物的可移动绘画作品。这种独立绘画从初生到成熟又经历了千年以上的过程，其间发展出手卷、屏风、画幛、立轴等各种样式。早期中国绘画的历史一方面见证了这些绘画媒材的产生和发展，一方面也不断反映出这些独立绘画形式与建筑和器物绘画的持续互动：我们在《历代名画记》等古代美术史著作中读到，即使是在卷轴画已经相当发达的唐代，杰出画家仍大量创作寺观和宫殿壁画，屏障等室内陈设也仍然是他们的重要绘画媒介。只是在唐代之后，卷轴、册页等独立画作才成为绘画的大宗，绘画创作的内在机制也因之发生了重大改变。