布朗尼|正在消失｜具身性与反身性反身性|布朗尼|方式|镜头|单手

回顾布列松的成就常常引起争议。我对参加争辩并无兴趣。和其他领域的历史叙事一样，摄影史作为视觉文化的一个分支，不可避免地也充满后见之明，叙事的焦点过于集中在冰山浮在水面之上的部分——在布列松这个例子里，引起争议的主要是他的照片是否提供了过多视觉愉悦。对愉悦的负面评价在艺术史上由来已久。道德、政治和宗教人士，都觉得有权利而且有必要在视觉艺术中伸张各自的主张，对愉悦的负面评价正体现了其中某些主张。但这个问题不是我关注布列松及其作品的主要着眼点。

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我之所以对这个人充满兴趣，是因为他观察和再现事物的方式迥异于多数前人。这种观察和再现事物的方式之所以可能，不仅与这个人的个性和能力有关，还关系到技术以及技术与人的互动方式，也就是我所说的摄影的具身性。当然，具身性是个流动的概念，主要是为了描述和总结一种现象，而不指向具体的结论，不管这些结论是政治的、宗教的、道德的，还是审美的。
讨论摄影的具身性，有时需要从其他视觉艺术形态入手，最便利的选择是绘画。和很多摄影师一样，布列松也学过画。甚至在疏远摄影很久以后，布列松还举办了一次（可能是他生前唯一一次）画展，展出了包括自画像和街景在内的素描手稿。这些炭笔画传递了一种含糊印象。它们给我的第一印象竟是艺术家为神经生物学期刊创作的插图。为了将脑神经工作原理和机制可视化，同时由于脑神经数量繁多，神经网络极度复杂，这类插图上往往有数不清的线条，它们缠绕甚至堆叠在一起，构成各种回路，又因为神经网络在大脑中分布不均匀，画面总是被分割成疏密相间的空间。在布列松的素描手稿上，同样是数不清细碎的线条纠缠在一起，明暗对比强烈，缺少过渡。这些素描作品，下笔犹豫、拖沓、松弛，缺少信心（可能还缺少耐心），软弱的线条和结构，与布列松的照片给人的印象正相反。

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布列松的照片表现出强烈而稳固的信心。在拍照的时候，他的品味、判断力和反应速度都是常人难以企及的，他自己显然充分了解这一点。有些天才胜在善变，有些天才胜在简单。布列松属于后一种。他的风格一经成型，就没有任何变化。追溯他的摄影生涯并不困难，因为他的经历虽然丰富，但并不复杂，而且关键只有寥寥几处。在这为数很少的几处关键之间，布列松的摄影生涯平稳、幸运而多产，几乎没有例外。
但即使是布列松这样的艺术家，一生中灵感和机遇的分布也并不均匀。布列松的摄影生涯超过半个世纪，但至少三分之一（可能有一半，取决于不同的标准）代表作出现在1931年至1935年间。这几年里，布列松一直在旅行同时拍照（也许说拍照同时旅行更合适些）。 1931年，他不再梦想成为画家，下定决心做个摄影师。 1932年，布列松买了一台徕卡相机。 1933年，得益于跨越巴黎和纽约的社交网络，一家画廊为布列松举办了个人展览（在纽约）。布列松喜欢展览，认为这是最适合展示照片的方式。 1935年，他认真考虑改行拍电影，但50年后，布列松仍然在以20多岁时形成的方式观察和再现事物，这种方式也仍然有效。一方面，他很早熟，另一方面，他从来没有真的过时，在某种程度上，也因为他很骄傲，退出了摄影师的职业竞争。布列松有权坚持自己，也有能力这样做，所以何乐而不为呢？