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得笔：虽细亦圆
从传统的书学观念来看，书法技法的核心是笔法，这是因为笔法的要求决定了点画形态以及作品的章法布局。所以，对历代书家笔法特征的深入了解与透彻分析，是学习书法艺术、深入研究书法史的关键。
对于笔法，历代书家存在着不同的见解。其中，以北宋米芾的书写观念与实践最具特色。他的书作风格一向以结体多变、用笔爽劲著称。它曾这样评价时人写字时的书法用笔状态，认为“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字” ，并称自己为“刷字” 。 “勒”“排”等描述用笔动作的词汇，正是他对别人用笔习惯的高度概括。并认为“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵” 。
可以看出， “得笔”是对“勒”“排”等具体用笔特征的进一步概括性的总结。那么， “得笔”后的点划状态究竟是什么样子的呢？米芾对此总结，认为：
“得笔则虽细为髭发，亦圆。不得，虽粗如椽，亦偏。 ”
“得笔”虽细亦圆，不得笔，即便再粗都是偏的。由此可知， “得笔”之点画状态与粗细无关，只在于点画是否圆。他还说，要在“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”的状态下才能实现“得笔”之貌：
“筋骨皮肉，脂泽风神皆全，犹一佳士也。 ”
同时，米芾以为这种状态必须在“笔笔不同，三字三画异形，作意重轻不同”的状态下才可以实现，也即是出于天真且有“自然神异”之状。他还提出了一个颇有心得的练习方法：
“先写壁作字必悬手以锋抵壁，久之必自得趣也。 ”
此处有两个关键词，即“悬手”与“以锋抵壁” 。先来看“悬手”的作用，众所周知，伏案书写，手臂基本平行于桌面；题壁书写，手臂基本垂直于墙壁。但要注意，相对于前者来讲，后者要求手臂的活动范围更广、手腕的承载能力也要更强。这是从生理角度来看，再来看一下“以锋抵壁”的后果。以笔锋抵壁可以分为两个层面来理解，从书写者角度来看，悬肘状态下仅仅依靠笔锋触壁无疑是对用笔稳定性的一种考验，将书者之“力”完全灌注于笔锋，其流露出来的线条必然圆浑中实、富有弹性；从书写技法层面讲，以锋抵壁在快速书写的状态下所体现出来的线条必定是厚实饱满、充满张力的。不然，米芾不会称赞“得笔”书迹虽“细”亦神气完备，不“得”则虽粗亦偏。

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宋米芾《苏太简参政帖》6.8×19.6cm 上海博物馆藏
至于具体的技法表现，时人郭熙在《林泉高致·画诀》中曾详细叙述过：
“一种使笔不可，反为笔使；一种用墨不可，反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”
所谓反为笔墨“使” ，意味用笔之人未有操笔的观念指引，所流露出来的一种无所适从的局面。郭熙提出解决此种弊端的方法是“近取诸书法” ，因为“转腕用笔”可以“不滞” 。毋庸置疑，郭熙此论的重点在于阐述用笔过程中“用腕”的重要性，这也是中锋行笔后“得笔”的重要前提。
中锋：线描与篆隶的笔法融通
（一）线描
《历代名画记》言“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人意也” ， “书画同源”之论点则呼之欲出。从技法角度看，同源首先是同法。检阅北宋绘画，擅长于线描创作的画家以郭忠恕、李公麟为最显。郭忠恕的线描成就与题壁有关，《宋史·本传》称郭忠恕作画往往是酒酣淋漓，醉意醺然时“乘兴即画之” ， “多游王侯公卿家，或待美酝，豫张纨素倚于壁，乘兴即画之。 ”《宣和画谱》又载，郭忠恕“画屋木，超越前人” 。 “屋木”就是以“亭台楼阁、殿宇宫廷”为主的建筑，该画种即界画。李荐《德隅斋画品》又称其“以毫记寸，以分记尺，以尺记丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，曾无小差” ，足见其线描技法在北宋的成就之高、影响之大。