作家|今天的作家为何不谈文体？( 二 ) |小说家|木心|汪曾祺|鲁迅

这是一种修辞式的文体，玩的是小聪明。许多人不喜欢这样的表达，以为是一种自恋的外露。不过，这样的游戏笔墨，不是人人来得。他后来写小说，这种小聪明不用了，那么就不是词语间的搭配，而是意蕴的连缀。这需另一种笔法，用古人的话说，是以气为之。木心写小说，走了两条路，一是鲁迅的路，一是博尔赫斯的路。前者是民国风俗的勾勒，后者乃是智者的盘绕。因为小说写得不多，才气刚一露出就终止了。这是很可惜的。
能体现其小说独特性的是小说集《温莎的墓园》，其中多篇乃文体家的灵光闪现，可驻足关顾者多多。他在《寿衣》里，有意模仿了鲁迅的韵律，但又放弃了主题的暗仿，形成了自己的特点。《温莎的墓园》那一篇，则是另一种格调，隐曲的故事与回环的迷宫，是一种很感性显现的另一种象征，但味道确没有西洋的样子，很民国，或者说很精致了。
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木心以为，我们的时代，在表达上被一种趋同的力量所驱使，小说与散文都出现了问题。他说：“五四迄今，文学的发展过程是：一种文艺腔换另一种文艺腔。初始是洋腔，继之是土腔，后来是洋得太土，土得太洋的油腔。 ”
木心不喜欢这些腔调，他的文字含着生命切肤的痛感，又有出离痛感的智者的飘然。那些词语是乡音与童谣之间的，还带着中古文人式的清俊，有知其不可而不安之于命的突围。那些哀婉与惆怅，像江南绵绵的雨，带着无边的忧思。
他要寻找的是这样一种生于江南，又不属于江南的语言。他贴切于那个古老的存在，却又否定了那个存在。于是小说在一种不同于流行色的文体里，伸展出另一个人生的图景。这是对一个过去的存在的诗意的瞭望，在那里，作者否定了那个世界的一切，却把悲悯和爱留给了读者。这样的小说，不仅仅是故事的交代，也是一种表达的交代，才能够使其内心得以安慰。那个词语的世界，才有了他灵魂的安顿。
在许多文章里，木心表达了对独立的文体的渴望。他对中国文坛的讥讽，都非幽怨式的，而是有着哲学式的追问。《琼美卡随想录》时常唱出新调，都与文体之梦有关:
伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不如此。
中国文学，有许多是“服装文学” ，内里干瘪得很，甚至槁骨一具，全靠古装、时装、官服、军服，裹着撑着的。
人的五官，稍移位置，即有美丑之分，文章修辞亦当如是观。
时下屡见名篇，字字明眸，句句皓齿，以致眼中长牙，牙上有眼，连标点也泪滴似的。
把文学装在文学里，这样的人越来越多了。
“文学”是个形式，内涵是无所谓“文学”的。
有人喜悦钮子，穿了一身钮子。
这里的基本点是，文学的真正功夫，在文学之门的外边。而文章的好坏，非词汇的华贵，而是气韵的贯通，是人的境界的外化。文坛已经不太纯洁了，语言亦是。只有甩掉外累的人，文字才能得天地之快慰。
当代小说家讲究文体的有多位，但是否是木心所说的文体家还值得思考。我的眼里，汪曾祺、孙犁、贾平凹是，许多知名的作家恐怕还不是。许多作家是有语言的自觉的，但和民国文人比，语言上自成一格者不多。
汪曾祺的小说，有明清笔记的特点，加上一点书画和梨园里的调子。孙犁的文字是从鲁迅传统和野史札记中传递过来的，故是另一番存在。至于贾平凹，是古风的流转，泥土气里升腾着巫气，有着古中国禅音的余响。不过上述几位，和鲁迅比，缺少一种多种语汇的交织的维度。鲁迅是把日语、德语的元素和母语嫁接在一起的。六朝与明清的气韵也保存其间。