|湖台夜话｜哈金：当文学进入历史 |哈金|作家|缪斯|文学|已知的世

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（小尘4x/图）
维吉尔的《埃涅阿斯纪》这样开始：“我歌颂武器和人。那人是位英雄/被命运驱使，被诸神的法力和天后的怨恨驱逐/最终他找到了意大利，找到了拉丁姆。那个人，那位英雄/在陆地和海上挣扎，终于建立了我们的城市， /给我们带来诸神和族系/从此就有了殷实的罗马和它布满花环的城墙。 //缪斯，请告诉我各种原因，让我明白/天后的哀伤。她是诸神的母后/却刻意让那位最诚挚的人厄运缠身。 /特洛伊城失陷后，为什么她还不息怒？”
那位英雄是埃涅阿斯。他是在希腊人攻克特洛伊时弃城逃脱的一位骁将，率领着一队人和船浪迹地中海和北非，最终抵达意大利，建立了罗马帝国。这几句诗概括了文学与历史的基本关系以及诗人在历史中的独特位置。首先，诗人是该部落的一员，强调“我们” 。他的这部史诗旨在歌颂该部落的创始人和英勇业绩。但这里的诗人并不是那个伟业的参与者，反而强调自己的灵感和故事源自艺术之神“缪斯” 。就是说诗人与该部落的创业史保持了一定距离，因为他另有其职，并不完全融入历史，而是呼唤诗歌之神缪斯来支持自己的歌吟。
这种艺术对历史的姿态构成了西方文学的基调。虽然大多数作家都不再相信缪斯，但他们仍强调自己在创作中相对独立的姿态。比如，巴尔扎克说自己是时代的书记员。这样的身份多少有些像旁观者——作家有自己独特的责任，就是记录发生的事情，并不需要直接介入历史。甚至以积极入世著称的南丁·戈迪默也承认不得不与历史保持适当的距离。她说：“在疏离和完全投入之间形成的张力才成就了作家。 ”对于西方作家来说，如果与现实没有距离，文学创作将十分困难，作家不能完全忠于历史。他们一般都要与现实世界保持一定距离，可以说他们骨子里仍未完全扬弃由缪斯来主宰艺术的意识，自觉地坚守文学本身的空间。
【|湖台夜话｜哈金：当文学进入历史】当然那是传统的主流观念。列宁强调文学是革命事业的一部分，其主要功能是宣传和鼓舞人心。从而，作家也应该是历史的参与者。这种观念旨在强调文学的功用性，作家也应该是革命者，也是历史的创造者。由于中国文化中没有超越历史的艺术之神的意识，文学和艺术往往根植于世俗的层面，所以中国作家比较愿意接受积极入世之说，而且心悦诚服地成为行动者。鲁迅的文学观就强调文学的功用性，认为它能唤醒和激励民族的灵魂，从而介入历史。也就是说，作家必须融入历史，现实是文学创作的标准。
但偶尔也会有一种特殊情况（特别是在创作历史文学时）——文学根本无法完全与历史汇合，因为历史已经构不成故事，留下的记录也是一鳞半爪。昆德拉主张文学要抗击集体失忆，但问题是有些记忆连作家本人也不清楚，已经没人知道了，甚至存留的记录不但零乱破碎而且也不可信。面对这种情形，作家根本无法以历史来作为创作的尺度，必须依靠艺术来修补、重塑历史，才能讲出一个完整的故事。叶芝说诗歌无法再现真实但可以指向真实，强调的正是这个道理。本质上这种文学应该成为一座精致的纪念碑，既服务于历史，也自成一体。
从文化结构方面说，以上三种文学与历史的关系都有各自的内在逻辑，也成就了不同的文学。然而在技术层次上，文学和历史并非总能吻合。很多情况下文学不得不改动历史才能把作品写得完满。比如，格林厄姆·格林在《沉默的美国人》一书中的扉页坦白自己在小说中调换了主要事件的顺序。现实中，那个小的自行车爆炸事件是发生在那个广场上巨大的爆炸之后的，而在小说中那个自行车爆炸事件变成了大爆炸的序曲。格林在扉页上说：“我对这种改动心安理得。 ”的确，这种艺术处理更适合故事发展的逻辑——暴力事件由小到大，才能把戏剧推向高潮。当创作和史实有冲突时，作家忠实于作品本身的需求，这是写作的常识。另一个例子是远藤周作在他的代表作《沉默》中改动了历史中的细节。罗德里格斯的老师费雷拉在故事的结尾为自己过去背叛教会的行为辩护，说自己被在粪坑里悬挂了三天三夜，耳朵后面还割开了口子，好让他慢慢流血死去。但这一切并没使他动摇，真正让他对上帝失去信心的是神的沉默：无论他怎样拼命祈祷，上帝也无动于衷，也不显灵来拯救日本当地的基督徒。所以费雷拉放弃了自己的宗教信仰，最终为教会所不齿，成为孤零零的弃儿。可是史书上记载，费雷拉实际在粪坑里只悬挂了七小时。远藤当然清楚这条史实，但为使故事更具有戏剧性，他把这个事实变成了三天。普通读者会忽略这个改动，而按照故事的逻辑阅读下去，也会觉得合乎情理。无论如何，这种变动都在“艺术真实”的法度之内。优秀的作家不会照搬历史，而是努力坚守自己的艺术真实。在戏剧艺术上也有类似的规矩：现实和舞台真实是两码事，戏剧家必须更尊重舞台真实。