燕文贵|析北宋自然审美中形神兼备之“真”( 二 ) 山水画|绘画|画家

燕文贵的求真观是与荆关、李成、范宽以来的“图真”传统一脉相承的，这种对于物象“形”与“神”的深刻求真要求，是弥漫于整个北宋时代画坛的自然精神。

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如果说，北宋前期山水画的山水观念、自然情感、文化认知、意境追求、图式方式和笔墨传统都是对于五代时期山水画的继承式发展的话，那么，到了北宋仁宗朝之后，也就是北宋立国一百年之后的英宗、神宗时期，北宋山水画的发展则在前辈画家不断探索的基础上，逐渐走上了符合自身时代特征和文化方式的艺术道路。
在思想方法、自然认识和技法手段上都成熟起来了。对于画家的创作来说，传统与现实中那些与绘画关系最为直接的因素以及它们的合力往往会对画家产生至为关键的影响，也最有可能成为画家画风面貌形成和建立的起点，这也是绘画所具有的时代性的成因。

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北宋中前期山水绘画的丰厚积累，既为这时画家的创作树立了规范，提供了可资借鉴的法度和山水精神、绘画意境上的参照，也使得画家立足当下，开始反观过往，面对自然发出新的思考。以时代为坐标，随着北宋王朝自身发展过程中的利弊与得失作为一种社会现实而逐渐显露，北宋的社会文化与文化情绪特征表现的越来越明确。以此为背景，这一时期北宋的各种思想学说也异常活跃起来。

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作为“宋型文化”代表的北宋新型儒学思想从范仲淹到“宋初三先生”，批判传统经学，推崇义理之学，讲求明体达用的风气成为思想界的共有态度，广大的士人群体参与到儒学思想个人价值与社会价值重振的运动中来，经过他们的共同努力，作为与时代特征联系紧密的“理学”终于在神宗熙宁年间建立了自己较为完备的价值解释体系。
与宋初抵制释道思想的态度不同北宋五子”实际上是从传统哲学思想的交汇点开始重构儒学的，他们从对《易》的解释与阐发中建立儒学的广博涵盖力，所以，理学体系中自然地包含了释道思想的精神。

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在这种情况下，不仅“理学”的天地自然观认识对山水画发生了影响，它对于天道人伦的解释也与山水画表现的人化自然发生了某种程度上的共鸣。北宋中后期的山水画正是在这样的文化、思想环境下建立其自然认知论的。在中国人的绘画观当中，绘画中“似”的问题，似乎总是在“穷形尽相”与“精神俱成”的相对概念范畴的相伴讨论中加以解释，中国画不反对形似，只是不能接受无“神”之“似”、无“情”之“似”。

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因为“形”的意义，是要为精神、情感和观念树立一个躯壳，精神情感之“真”才能与观者胸次相互交感，这是人与绘画建立交流和对话关系的基础。也可以说，“画外之意”，意在人的价值。在北宋前期对于山水真形、真质、真气韵的执着追求基础上，北宋中后期的画家开始寻找和表现“真山水之意度”。“意度”一词，较早出现于汉郭宪的《洞冥记》卷二中，用来状摹人的精神气质、风度与气度。

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这反映出北宋中后期山水画领域的自然认知观念在前代基础上的发展，在绘画中赋予山水的自然特征以人格化性情，那个冰冷、无情、放任、自在的自然开始纳入人性的世界，对山水的客观再现逐渐转向了人的情感化、境遇化表现。