夏圭|南宋的“剩水残山”美学( 四 ) 辛弃疾|宋高宗|朱熹|山水画

从艺术的角度看，残山剩水是有态度的。
读南宋“小团扇”，画面上的小人物，姿态幽默，比大人君子正襟危坐有趣多了，方悟其精妙在于放下。放下“全景式”大山的理想与完美，也放下踽踽于山根小路上朝圣的谦卑。画家们更喜欢坐在松下抚弦撩风，握手水面吹来的琴声，叹息无常带给个体命运的凌乱，内心却更加笃定人间烟火的一角，感怀时有半边山水足够一人寥落。
北宋那种撑满画面的神圣高山，烟消云散了。即便是半边山、一角水，也总会隐约在烟峦之间，谦卑的命运感，留给无常一个渺远的空，是让看画的人看空吗？南宋的山水画，似乎更重视一种不确定的印象表达。以马、夏为例，在山水的一角或半边的后面，即将到来是什么？谁也不知道。无常的守望和不确定的乡愁，在残山剩水间静候，在无常结构的时间里等待，等待着留白……，留白中汩汩着无尽的伤感美学，打动了历代画坛，称誉之为“残山剩水”或“真山真水”。
随意截取目之所及的山水边角料，敷衍身在其中的气氛，写生“人与山川相映发”，当然是“真山真水”，不过，作为山水画风格的“真山真水”，主要还是针对北宋“全景山水”提出的。“全景山水”是剪裁自然，而且是黄金剪裁，将山川最理想的截面拼接到一个画面上来，它不是真实的，却是理想的。
而经此南渡之变，无常感使南宋人转而珍惜身边实景、珍惜小而精美之物，珍惜有时间感的、可供掌控、近在眼前的美物。黄金剪裁、金玉拼接，不都被命运肢解了吗？什么是顺应自然？就是眼前景是什么就画什么，真山真水并不都是完美的，自然的美多半是残缺的美。南宋的这种残缺美，在日本发展为不对称的美学范式，日本人谓之“倾”。
既然放下“大全景式”，“小团扇”更适于表现山水一角或半边山水，流行为专门的绘画形制，南宋的画家们很喜欢在小团扇上作画，表达小的意志，表达小的极致，连李唐晚年也开始了小团扇画画残山剩水。正如董其昌在《容台集》中所说：“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。”
从审美意识来说，相对于范宽的《溪山行旅图》，南宋人不擅长应对宏大主题了。以脚度量道路的南宋人，不管是人脚、驴脚、牛脚还是马脚，他们不再努力去识别形而上的大山的真面目，而是轻手轻脚地走在山中小路上，也不再像北宋人那样用理念建构全景山水的宏大叙事，而是温情点染甚至飘过留白，画面上因无奈而趋于宁静，那种几乎能听到的一种颓废的寂静，浮泛着一股惆怅的魅力。南宋人抒怀太吝啬了，只在一角半边里挥洒，却一再强化柔弱的意蕴，文质彬彬中将忧郁化为诗意。如果说北宋山水画如谢灵运的山水诗，那么南宋山水画则如陶翁的田园诗。山水诗是有格有律的格律诗，而田园诗是老农诗，依四时变化即可。
从艺术的角度，画家关注人生，也关注现实，是必不可少的美德。从某种意义上来说，为现实营造一种氛围，应该是继批判之后更具有建设性的知行合一，当南宋人走进他们营造的审美氛围里，人们可以不用歌颂，只要倾诉，而歌颂会疏远，倾诉会拉近。
有人说“残山剩水”隐喻南宋偏安是后人的附会，从绘画艺术的角度理解，应为一种绘画风格的转变，甚至是一种对北宋山水画的批判或叛逆。的确，艺术的本质就是不断超越、不断寻找表达自我感受的符号语言以及与之呼应的独特形式。
如上述，画面所传达的情绪与时代的伤感情调吻合得天衣无缝，这又何尝奇怪呢？画家是一群最敏锐的时代气息吮吸者，他们身份卑微却又在时代主流中潜泳，不管他们自觉抑或不自觉，时代痛苦或欢欣的影子总会隐约在他们作品中，何况表现时代气质，也是艺术的本分。因此，隐喻也好，风格也罢，都是作品本身自带的张力，对于画家来说，每一笔都只表达那一笔瞬间的领悟，每一笔都在为情绪谋求出路。鲁迅说它们“萎靡柔媚”，踩着了南宋时尚的点儿，大概就是一种“安”的状态吧。