第一，陈钧德先生的绘画在上海油画的都市写意传统基础之上，将之发展到一个新的高峰。许多人都讲写意。写生的随意用笔就叫写意，写实的技法松快也叫写意。殊不知这个“意”的关键在于有心。陆机的《文赋》是中国最早的文艺创作理论专著，其核心就是“患意不称物、文不逮意”。《文赋》就是讲意的，就是担心这个意的构思和用心与对象不相称，又怕最后的表达达不到构思和用心的高度。在风景中，这种构思用心既在心里，又在笔上。眼观事物，传之于心，有所思，有所想，这是一个层次。心中所想所感，传入笔端，表现出来，让别人看到，这又是一个层次。这两个层次之间的间性世界正是意所生发的地方。抓住这个意“非知之难，能之难也”。知道这个理，很容易，但要能做到、能逮到这个“意”很难。“逮”这个字很形象，故中国人称之为“写”。“写”是既有规矩，又能放拓；既要得其环中，又要超乎象外。
通过这个展览，陈钧德先生的艺术在这个“意”上让我们看得通透。上世纪七八十年代，后印象的光色方式让色彩为之一亮，我们有许多老师就走到这里为止了。陈先生却接着走遍大地，从亚热带的激情异域的绿树红土之中，找到松快的对比；从可见不可见的感悟中跳出景象记录；从一系列山峦叠次的默写中排布云山。在这过程之中，陈先生做了大量准备的工作，光黄山云海就画了不少晴阳之变。最后进入迷白、迷团的语言世界，让油画亮起来、动起来。这云山横布，让画立起来；这叠岫层云，让烟云成为主体。陈先生一步一步抓住自己的意，走向中国色彩表现的高峰。

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有过普希金铜像的街（布面油画）1977
第二，中国式写意的开创性贡献。中国传统绘画始终重气韵，讲生动，强调“能移其形似而尚其骨气，……以气韵求其画，则形似在其间矣”。（唐·张彦远）陈钧德先生在这方面下很深功夫。他不断地放意、逐意，让情意满于山、溢于海。在他海量的写生之中，总是想着让万物立起，澄怀以味象，让油画滞重的笔松快起来。在他的各类“山林云水”中，各种绿、各种青在流溢，粉青、豆青、梅子青，仿佛把中国夏天的绿都装在了画里边。他在香港病中所画远景，高楼空悬，濛韵浮动，边角处带出的青白，格外的一种烟云之感，犹如蕙风，荏苒在衣。这让我想到苏轼《望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”苏轼写景之诗，却道出绘画之理。第一句写墨，不可都铺满了。第二句写笔，用笔如何放拓，都能落在位置之上，直如石涛先生诗言：“墨团团里黑团团，黑墨丛中花叶宽。”但这些都千万把握住了，否则卷地风来就吹散了。“脱有形似，握手已违。”这是司空图二十四诗品“冲淡”中所说的。这种意偶有形迹，但握手之间已然违反本愿。所以陈老师的“写”既快速，又简约；既有一定之规，又兴答多变，其中总有一种适意的东西。他的写恰到好处。

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窗外风景（纸板油画）1970年代
第三，油画语言研究的精微。作为风景，陈钧德老师的语言变化，很值得研究。从早期师从各位大师理解中国意境，到对西方印象派之后大师的表现追求；从油画表现、抽象诸法的揣摩到中国山水烟云的观照，陈先生一步步地深入风景写意的核心，剥开遮蔽着绘画气韵的东西，用作品阐发语言表现的精微。他的变法往往是反其道而行之：众人尚黑，他却“迷白”。用“白”来勾联景象，用“白”来表达悠远。众人喜欢油画笔刷的明快，他却喜欢画团团，圈圈点点，涂抹点染，肆意汪洋。陈先生由白入简、由简蕴白，让人想到张岱《湖心亭看雪》所言：“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”如此纯然的空蒙迷远，正可作为陈先生的山水云林之观。陈先生这样做，是在蕴意，是在放意，放到云起之时，一把抓住。逮这个意，第一要快，眼手俱快。第二要准，如若火中取栗，既准又狠。第三要松，不能抓得死死的，手要烫坏。陈先生把握得好，所以他晚近之作，云抒浩气，放怀天性。

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