书法|解密书法艺术( 二 ) 王羲之|书法|经典|子敬|作品

可以以清中期为界，分为两个阶段。前一阶段中的经典，主要是名家之作(至少是可以附会到名家的作品) ，特别是王羲之成为“书圣”之后，历史上形成了以王羲之为中心的名家谱系，包括我们熟悉的大部分名家。在清代中期，发生了从帖到碑的转向，兴起了一股叫“碑学”的潮流。其本身很复杂，难以一两句话讲清楚，但简单来说， “碑学”有着重视新见材料、重视非名家书迹、重视开发与古典名家有别的非精英趣味。此后，进入“经典”范畴的作品便复杂得多了，包括各式各样的南北朝碑刻摩崖、敦煌文书等。这便意味着，以往被奉为至高典范的王羲之《兰亭序》，渐渐被《始平公造像记》这样一些生拙雄浑的非名家铭刻所代替。
一个值得关注的例子是，原石存于洛阳龙门石窟的《郑长猷造像记》，里面一些字竟然出现了“缺胳膊少腿”的情况。目前比较通行的解释，是由于刻工不识字而造成的“乌龙” 。但在这样一些来源复杂、面目参差、水准有别的书迹进入“书法”甚至“经典”的范围后，也造成了消解“经典”边界的危险。所以，清代中后期以来， “碑帖融合”一类主张应时而出。许多作者努力保留这些书迹的某些优点，加以“雅化” ，与既有的经典名家系统相融合。当然，这其实是一个迄今仍在持续的过程。
【书法|解密书法艺术】不是写得好不好的问题，
而是文化问题
既然有些作品是素人之书，文化附加值比较低，那为什么还会被纳入“经典”呢？其实，建构名家系统与解构名家系统的，是一批人。
书法有着非常复杂的文化基因，在识字率与教育普及程度有限的古代中国，书法因直接由书写汉字发展而来，在一开始便与识字者、拥有文化与教育资本者有极大的交集。也就是说，当时能和书法“沾上边”的，基本都是文化精英。而且，他们不把所有写得好看的字都叫作“书法” ，更不把任何写字好看的人都认作“书法家” 。历数自仓颉、史籀，到李斯、蔡邕、“二王”以来的名家，都是兼有政治家、学者、诗人、士人领袖等多重身份的文化精英。而那些字写得好但文化程度低、社会地位低的人，在古代往往被称为“书手”等。换言之，在古代历史中的大部分时期，没有现代意义上的“职业书法家” 。
正是这种“精英底色” ，让书法艺术自始至终与中国传统文化关联密切，在文人士大夫的日常生活中占有重要地位，且没有走上过度装饰化、简化与极端化路线。书法史上的许多问题，其实不是写得好不好的问题，而是文化的问题。
这种历史脉络发生重大的转变，一是清代的“碑学”潮流，二是二十世纪后期专业化书法教育的兴起。前者使很多文化不足的作者、作品进入了“传统”和“经典”；后者使作为“文人之艺”且需要长期熏染、嵌入日常生活的书法，变成了在高校体制中可以通过数年教育迅速培养的专业。客观地说，这一趋势是不可避免的。
古人在日复一日的高频率日常书写中，让书法保持了相当程度的技术门槛，而若干伟大的艺术家又为之作出了原创性的贡献。
书法的字体、风格与功能有关。在很多历史情况下，选择什么字体、风格、技术，艺术方面的考虑可能是其次的，重要的是考虑环境与场合的实际需求。比如颜真卿的楷书笔画起收和转折处锐利的凸起，在他的行草书中难得一见，原因便是两种字体往往有各自的功能。
书法的技术与其工具、媒材直接相关。我们使用的生宣纸、羊毫笔是明清以来才渐成主流的，大部分历史时期主要是熟而滑的纸、硬毫笔。从书写材质看，金属、石、竹木、绢帛、熟纸、生纸，会对书写的技术带来明显的影响。《兰亭序》中的一些笔画，使用羊毫笔、生宣纸的话，几乎无法呈现，要用笔锋锐利的毛笔和没有任何吸水功能的纸张才能写就。