文人！元代逸品山水画中的与意精神( 三 )

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元四家中另外一位画家王蒙，其绘画郁然神秀，林木繁盛，用笔自在随意，所创造的牛毛皴在画史上也颇有影响。如黄公望，在其理论作品《画山水诀》并没有太多的论述笔墨的问题，却对如何“写真山水”论述较多。
他认为“作画只是个理字最要紧”。这与宋代山水画的追求理法，格物致知的传统是一脉相承的，所以我们说元代的文人山水画既求神韵，又不失物理。黄公望的山水画作品多写虞山，富春山一点的景象，他对自然物象的观照与体会同样是较为深入的，他常带一皮袋，内置笔墨纸砚，每当碰见美好的景象，就会当场写生记录。
其著名的代表作品《富春山居图》则纯用墨笔，山水布置得当，用笔随意潇洒，尤其注重神韵的表达，作品中的景象虽然不能明确的指出是富春一带哪一段的风光，但作品所传达出的整体气息与意蕴却无一处不与富春江山相契合。
意境：崇尚意趣，空灵脱俗
“意境”一词最早出现于诗歌理论之中，唐代的王昌龄在其作品《诗格》中认为“诗有三境”，即“物境’、“情境”与“意境”。此后，文学家刘禹锡又指出了意境特殊的审美规定即：“境生于象外”。但在山水画中“意境”一词直到清代才出现。中国文人山水画中的意境毕竟与诗境有所不同，中国文人画中的意境追求气韵之生动，以画面中物象的描绘与笔墨的表现作为载体，引领欣赏者获得超以象外的审美体验。

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至元代文人山水画更侧重于对画家主观意象的表达，山水画更具写意性。尚意的文人山水画，植根于中国传统的儒释道等文化。尤其是老庄的道家思想使得超以象外的审美感受得以发生，儒家文化与佛禅文化则又使生发后的意境变得更为空灵而又有内涵。这些传统文化思想以及元代文人身上特有的品性使得这一时期的绘画具有了逸品的性质，画面境界空灵脱俗且又崇尚意趣的表达。
提到元代山水画，我们最绕不开的一个人便是赵孟頫。赵孟頫的“古意说”、“形神兼备”、“忠于自然”、“书画同源”等文人画理论，不仅是对之前美学理论的继承更是对后世绘画思想的开拓。其古意多追幕唐人，并一直推崇唐画的气韵，并主张一改宋人笔墨的生硬刻板，强调洒脱随意的书法用笔。
赵孟頫在师古意的同时却不泥古，并不缺乏创新。其作品《水村图》，表现了江南水村沙渚低峦，野树渔家的平远小景，意境荒疏清远。作品所表达的理想境界应该也是大多数文人隐士内心所向往的田园生活的真实写照。在画法上，运用披麻皴法，枯笔干淡，简练萧疏，线条清朗。墨线勾勒变化微妙并参以书法笔意，使得整幅作品更显含蓄空灵。
元代文人山水画意境的总体特征是疏朗空灵。
强调书画用笔的元代文人画，画面感疏疏落落，松动而有韵致，墨线落在纸上时断时续，淡润的枯笔相互交叠给人以苍润感，物象简练，山体间的空白也留的恰到好处，如果在元画此境界基础上继续推进，也许便因“空”而“寂”了。在元四家中，倪瓒的绘画作品最为疏简、平淡，倪瓒作画最重“逸气”，强调作画要不落俗套、淡泊高远。

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倪瓒在诗歌方面非常推崇淘渊明平淡自然的诗风，在绘画方面倪瓒也极力将这种平淡自然之美、高逸冲和之意在创作中体现出来。倪瓒的画有一种简朴疏朗之美和高雅飘逸之气。其画多避繁就简，用笔轻松，布景简单，却以气韵、气格来深化意境。元代文人绘画虽然形式简约却意境深远，倪瓒的山水很少画高山峻岭，用笔也多以松秀的侧锋取胜。