贾行家|贾行家｜传统文化里的“游戏”是什么样？( 二 ) |京剧|郭宝昌|红楼梦|话剧

【贾行家|贾行家｜传统文化里的“游戏”是什么样？】这是为什么？因为曹雪芹以很高的视角领悟了人生，看到那些生死、真假、悲喜、现实与梦幻……并不是彻底分裂和对立的，而是一直处在自由转化之中，这才是“假作真时真亦假”的本意。他在小说里用游戏的笔法来呈现这种超越的世界观和人生观。你看《红楼梦》里写真实的生活场景和细节，总是写得无比细腻、具体，好像没法儿再真了，但是指向的景象却总是“落了个白茫茫大地真干净”、一切早已前注定的虚无。
郭宝昌觉得，曹雪芹的高妙就在于以超然的态度俯瞰人间悲欢，所以《红楼梦》是没法改编成戏剧、影视的，除非剧组的所有人都能进入他的这种游戏境界。大家能做到的只是学一招半式，就像他自编自导的《大宅门》，白景琦的妾槐花自杀之前，他安排了一段无关的喜剧情节，人死了，又有一段槐花的聋子老娘打岔的戏，他说这就是从《红楼梦》里悟到的叙事方式：越是到紧张的节骨眼，越要透一口气，就像写文章可以岔开一段闲笔，一下子就把眼前的事情拉远了，这就是中国式的审美逻辑和智慧：站得高一点，就看到了真假、美丑、悲喜并不是简单的二元对立，而是在转化之中。
我觉得郭宝昌的这个感受很妙，你要是觉得《红楼梦》的游戏感高深，咱们退半步，来读小说《西游记》，宗教、政治、历史都不是本来面目，而是被拆解成了游戏的原材料。我发现，有的美学家在做中西文化对比的课题时，也有类似的描述：西方戏剧在很长一段时期里，都把追求真实作为审美中的核心冲动，到了晚近时期，才发展出新的世界观，对之前的戏剧观念进行颠覆，产生了后现代的、具有荒诞性的戏剧；然而中国传统艺术里一向就有“后现代”的一面。所以禅宗思想才会在近现代的西方那么流行，要是让前卫的西方艺术家来看中国京剧，会惊叹于其中的先锋派味道。我感觉郭宝昌说通了我们传统艺术里那种天然的先锋派和后现代是怎么来的了。
我们前面说到，京剧构建了舞台和观众席一体化的剧场观，所以，演员也是和观众共享这场美学和人生观上的游戏的。从这个角度去看，很多过去的定论也可以有新解释。
比如，过去的京剧舞台上常常有即兴表演和近似胡闹的事儿，常常被解读为破坏了艺术的严肃性、完整性。我们昨天说过马连良会在台上给其他演员喊好。还有现场随便改戏的，过去的话叫“开搅” ，郭宝昌的书里提到谭鑫培演《斩马谡》里的诸葛亮时， “马谡”就和他开搅，无缘无故地大笑了三声，气得谭鑫培在台上让人把马谡押回来，把他给骂了一顿。我还听过一个段子，是《斩马谡》前面的《空城计》，诸葛亮让旗牌官到列柳城调赵云。旗牌也是突然加词，问“若是赵老将军不在呢？”“诸葛亮”的舞台经验丰富，说“你附耳上来” ，对着旗牌的耳朵小声说“我是你爸爸” ，旗牌愣了一愣，说了声“得令” ，下台了。
这种随意性不算好现象，但观众对此津津乐道，甚至连有的演员爱耍大牌误场，也会被传为美谈。原因可能就是演员和观众在这个一体化的剧场里建立了游戏的默契，不强调舞台的绝对真假，很多事情变得无所谓了。
京剧演员有特殊的表演体系。郭宝昌说演员演京剧是最过瘾的，其次是话剧，再次是电影，最没劲的是演电视剧。拍电视剧的时候，演员在几个剧组之间窜，可能连演的是什么都不知道；拍电影的要求高一些，过去用胶片，三条不过就别吃这碗饭了。演话剧的负担就重了，演员要从内心到外形去体验角色，上台时要忘我地进入到戏里，要是稍有差错出了戏，再进去就困难了。而京剧是很特殊的，因为前面说的程式化特征，演员不需要像话剧那样进入角色，甚至不可能真正进入角色。他们平常练功是很苦的，而上台的时候可以尽情撒欢，充分展示自己，来获得观众的反馈（也就是叫好），这种展示经常有跳出戏外的即兴表演，甚至于把生活状态也带到表演里来。